殘損陶瓷透過分解、清洗、黏接、補配修形、作色仿釉、作舊等程式恢復了其型、式、色彩、質感特徵，達到陳列品的藝術效果。修復所採用的材料為國內古陶瓷修復界通用材料，對器物本體無損害，並在此基礎上有所突破與改進，如補配材料滲透加固，選用抗老化性強、耐候性好、表面附著力佳的仿釉材料等。採用這些材料既能保持修復部分的時效性，又具有可逆性，凡所使用新材料、新工藝隨時都能分解重修。
修復不僅是要修復好陶瓷本身，更重要的是要正確認知，認知傳統修復技術的科學性，進而提升修復水平。回過頭來再看這次修復，傅亦民等頗有感慨。這主要表現在補配修形、作色仿釉、材料選擇等方面。
對殘損器物補配修形，一方面為科學研究提供更加完整的資訊；另一方面更加藝術地將器物呈現在觀賞者面前，發揮其社會教育功能。補配修形重在形準。補配修形的準確與否直接關係到器物神韻的再現及下一步的作色仿釉效果。古陶瓷器物種類繁多，各窯口瓷器各有特點，每件器物的損壞部位和程度又各不相同。因而，補配修形前必須客觀、全面瞭解修復物件的時代特徵、型制特點及儲存現狀，尤其是對於殘損較大的器物，要有確鑿的參照依據，絕不能主觀臆斷。以壺為例，吳、西晉時期的壺一般矮胖矮胖，東晉時器形逐漸增高，南朝時期演變為瘦長、大口及後期腹部上圓下收；唐代器形承襲南朝風格，晚唐大量生產喇叭口壺、小盤口壺等，絕大多數壺腹作成瓜稜狀，流作八稜；五代、北宋時為長頸，喇叭小口、圈足外撇、圓流、扁帶狀把。傅亦民說，這些器形特徵為他們修復不同時期的器物提供了時代依據。當然對一些缺失口、流、把等某一部件的器物，最直接、最確鑿的依據還是同時代同器型的實物，沒有確鑿的參照物不能憑空臆造。如在修復把、流缺失的五代越窯花鳥紋帶蓋執壺時，他們就是從時代特徵、同時代同器型實物、圖片資料三個方面考慮復原缺失部件的。
補配修形是透過填補、翻模等方法補配缺損和缺失部位（補配材料裡可調入和釉面接近的顏料，方便下一步的作色），再經過反覆打磨修形，使補配部分與器物整體保持協調，與原器物本體表面過渡自然、平滑，補配部分複製的紋飾與原器物銜接自然、流暢、逼真。同時，要尊重歷史資訊，不能憑空增減，不能為了追求視覺上的完美而消除器物上的一些自然和人為因素造成的痕跡。如被修復的越窯盤內底有一道燒製時形成的裂痕、越窯五代越窯花鳥紋帶蓋執壺的蓋上也有燒製時留下的痕跡，為了遵循修復宗旨，他們修復時保留了這類歷史資訊，不做處理，以體現其歷史真實性、可讀性。作色仿釉追求逼真 作色仿釉是陶瓷器修復中最難的一道工序，修復水平高低主要看修復部位在色彩與質感上是否與原物一致，能否達到較好的視覺效果。因此，作色仿釉一方面要細緻觀察和分析器物表面呈色情況，從器物的基本顏色、色彩變化情況、色彩的層次關係等方面考慮制訂作色方案，然後進行調色、上色；另一方面要熟練掌握作色、仿釉等各種技法，熟悉所用顏料的各項效能指標。唯其如此，修復出來的器物才能逼真。為了瞭解其中的奧妙，傅亦民以越窯青瓷為例予以闡釋。他介紹，越窯瓷器釉面的色調變化相當大，除了和瓷釉中氧化亞鐵的含量有關外，還和瓷器燒成溫度和裝燒工藝等關係密切。瓷釉中氧化亞鐵含量佔到0.8%左右時就能出現淡綠色，隨著鐵量的增多，顏色由淡變濃。如果達到1～3%左右時，就出現青綠色或綠色釉。鐵的含量達到5%時為米黃色，增加到8%左右時色就呈赤褐色乃至暗褐色。當燒成溫度在1100℃時釉色呈青中帶黃。當燒造溫度在1200±20℃時釉色為淡青。晚唐時採用瓷匣缽裝燒新工藝，這種新工藝裝燒的產品，其釉色比普通匣缽裝燒的要純正、清亮得多，基本上消除了傳統越窯青瓷釉色青中泛黃的色調而呈艾青色，有“千峰翠色”之美譽。答案補充 秘色瓷就是採用這種創新的工藝生產的。越窯瓷器呈色如此複雜，而且有的在同一件器物上表面色彩也不一致，所以修復越窯青瓷器在作色仿釉上確實存在一定難度。在修復寧波博物館越窯瓷器的前期，他們也摸索了一段時間。他們開始主要是以越窯青瓷的基本色，即青綠色或黃綠色來調製色漿，沒有深入考慮組成基本色的原色或間色種類，對錶面色彩變化把握不夠，採用單一的著色技法，導致色彩不相協調。經過相互間的分析、探討和反覆的試驗，修復組摸索出了一套越窯青瓷器作色仿釉技術方法。首先，按照色彩原理，用各種礦物顏料和稀釋劑、仿釉清漆，按不同比例準確調製符合作色仿釉工藝要求的色漿。對於青綠色釉面的器物，他們用綠+土黃+褐+少量藍+黑+少量紅，加入一定數量的稀釋劑和仿釉清漆調製色漿；土黃色釉的器物，用土黃+少量紅+綠+黑+褐，用稀釋劑和仿釉清漆調和配製；
答案補充 而青黃色釉的器物，就用綠+藍+褐+量大一點的土黃+黑+少量紅，用稀釋劑和仿釉清漆調製。當然，無論何種色彩的調製都沒有一個固定的模式和標準，需要靈活運用，隨時增減。其次，根據唐宋時期器物表面釉層較薄（一般在0.2~0.4毫米），雖釉面色調變化大，但屬於同一層次色彩變化的特性，在作色仿釉工藝上採用由淺入深，多層覆蓋，點噴、連噴、筆塗和網刷的刷、彈、撥結合運用手法，做出器表色斑、流釉、髮色不均、呈色多樣等色彩變化，同時注意儘量減少對原器物釉面的遮蓋面積。如此操作，補配部分表面呈色均勻、自然，與原器物色彩基本一致，達到了器物完整無損的視覺效果。
殘損陶瓷透過分解、清洗、黏接、補配修形、作色仿釉、作舊等程式恢復了其型、式、色彩、質感特徵，達到陳列品的藝術效果。修復所採用的材料為國內古陶瓷修復界通用材料，對器物本體無損害，並在此基礎上有所突破與改進，如補配材料滲透加固，選用抗老化性強、耐候性好、表面附著力佳的仿釉材料等。採用這些材料既能保持修復部分的時效性，又具有可逆性，凡所使用新材料、新工藝隨時都能分解重修。
修復不僅是要修復好陶瓷本身，更重要的是要正確認知，認知傳統修復技術的科學性，進而提升修復水平。回過頭來再看這次修復，傅亦民等頗有感慨。這主要表現在補配修形、作色仿釉、材料選擇等方面。
對殘損器物補配修形，一方面為科學研究提供更加完整的資訊；另一方面更加藝術地將器物呈現在觀賞者面前，發揮其社會教育功能。補配修形重在形準。補配修形的準確與否直接關係到器物神韻的再現及下一步的作色仿釉效果。古陶瓷器物種類繁多，各窯口瓷器各有特點，每件器物的損壞部位和程度又各不相同。因而，補配修形前必須客觀、全面瞭解修復物件的時代特徵、型制特點及儲存現狀，尤其是對於殘損較大的器物，要有確鑿的參照依據，絕不能主觀臆斷。以壺為例，吳、西晉時期的壺一般矮胖矮胖，東晉時器形逐漸增高，南朝時期演變為瘦長、大口及後期腹部上圓下收；唐代器形承襲南朝風格，晚唐大量生產喇叭口壺、小盤口壺等，絕大多數壺腹作成瓜稜狀，流作八稜；五代、北宋時為長頸，喇叭小口、圈足外撇、圓流、扁帶狀把。傅亦民說，這些器形特徵為他們修復不同時期的器物提供了時代依據。當然對一些缺失口、流、把等某一部件的器物，最直接、最確鑿的依據還是同時代同器型的實物，沒有確鑿的參照物不能憑空臆造。如在修復把、流缺失的五代越窯花鳥紋帶蓋執壺時，他們就是從時代特徵、同時代同器型實物、圖片資料三個方面考慮復原缺失部件的。
補配修形是透過填補、翻模等方法補配缺損和缺失部位（補配材料裡可調入和釉面接近的顏料，方便下一步的作色），再經過反覆打磨修形，使補配部分與器物整體保持協調，與原器物本體表面過渡自然、平滑，補配部分複製的紋飾與原器物銜接自然、流暢、逼真。同時，要尊重歷史資訊，不能憑空增減，不能為了追求視覺上的完美而消除器物上的一些自然和人為因素造成的痕跡。如被修復的越窯盤內底有一道燒製時形成的裂痕、越窯五代越窯花鳥紋帶蓋執壺的蓋上也有燒製時留下的痕跡，為了遵循修復宗旨，他們修復時保留了這類歷史資訊，不做處理，以體現其歷史真實性、可讀性。作色仿釉追求逼真 作色仿釉是陶瓷器修復中最難的一道工序，修復水平高低主要看修復部位在色彩與質感上是否與原物一致，能否達到較好的視覺效果。因此，作色仿釉一方面要細緻觀察和分析器物表面呈色情況，從器物的基本顏色、色彩變化情況、色彩的層次關係等方面考慮制訂作色方案，然後進行調色、上色；另一方面要熟練掌握作色、仿釉等各種技法，熟悉所用顏料的各項效能指標。唯其如此，修復出來的器物才能逼真。為了瞭解其中的奧妙，傅亦民以越窯青瓷為例予以闡釋。他介紹，越窯瓷器釉面的色調變化相當大，除了和瓷釉中氧化亞鐵的含量有關外，還和瓷器燒成溫度和裝燒工藝等關係密切。瓷釉中氧化亞鐵含量佔到0.8%左右時就能出現淡綠色，隨著鐵量的增多，顏色由淡變濃。如果達到1～3%左右時，就出現青綠色或綠色釉。鐵的含量達到5%時為米黃色，增加到8%左右時色就呈赤褐色乃至暗褐色。當燒成溫度在1100℃時釉色呈青中帶黃。當燒造溫度在1200±20℃時釉色為淡青。晚唐時採用瓷匣缽裝燒新工藝，這種新工藝裝燒的產品，其釉色比普通匣缽裝燒的要純正、清亮得多，基本上消除了傳統越窯青瓷釉色青中泛黃的色調而呈艾青色，有“千峰翠色”之美譽。答案補充 秘色瓷就是採用這種創新的工藝生產的。越窯瓷器呈色如此複雜，而且有的在同一件器物上表面色彩也不一致，所以修復越窯青瓷器在作色仿釉上確實存在一定難度。在修復寧波博物館越窯瓷器的前期，他們也摸索了一段時間。他們開始主要是以越窯青瓷的基本色，即青綠色或黃綠色來調製色漿，沒有深入考慮組成基本色的原色或間色種類，對錶面色彩變化把握不夠，採用單一的著色技法，導致色彩不相協調。經過相互間的分析、探討和反覆的試驗，修復組摸索出了一套越窯青瓷器作色仿釉技術方法。首先，按照色彩原理，用各種礦物顏料和稀釋劑、仿釉清漆，按不同比例準確調製符合作色仿釉工藝要求的色漿。對於青綠色釉面的器物，他們用綠+土黃+褐+少量藍+黑+少量紅，加入一定數量的稀釋劑和仿釉清漆調製色漿；土黃色釉的器物，用土黃+少量紅+綠+黑+褐，用稀釋劑和仿釉清漆調和配製；
答案補充 而青黃色釉的器物，就用綠+藍+褐+量大一點的土黃+黑+少量紅，用稀釋劑和仿釉清漆調製。當然，無論何種色彩的調製都沒有一個固定的模式和標準，需要靈活運用，隨時增減。其次，根據唐宋時期器物表面釉層較薄（一般在0.2~0.4毫米），雖釉面色調變化大，但屬於同一層次色彩變化的特性，在作色仿釉工藝上採用由淺入深，多層覆蓋，點噴、連噴、筆塗和網刷的刷、彈、撥結合運用手法，做出器表色斑、流釉、髮色不均、呈色多樣等色彩變化，同時注意儘量減少對原器物釉面的遮蓋面積。如此操作，補配部分表面呈色均勻、自然，與原器物色彩基本一致，達到了器物完整無損的視覺效果。