如何填寫宋詞？
1、填詞必須有詞牌，就如寫詩必須有題目。寫詩時的題目，表達了整首詩的基本內容，即便不好標題，也可弄個“無題”之類；而填詞時的詞牌，亦已規定了作者基本的感情，即使無標題也無關緊要，因為可以把首句作為詞的標題，如歐陽修《蝶戀花。庭院深深深幾許》，李清照《武陵春。風住塵香花盡》等；即使如蘇軾的《念奴嬌—赤壁懷古》這樣有完整詞牌、標題的作品，有些書中亦把它標成《念奴嬌—大江東去》。可見，詞牌比詞題更為重要。
2、選擇一個最適合於表達自己創作感情的詞牌，是填好一首詞的第一步。
詞，是一種配合音樂的文學，是古人拿來當歌唱的（後來逐步脫離樂器是另一碼事），而詞牌正是規定了一首詞的音樂腔調。
填詞要選詞牌，詞牌又規定了一首詞的音調，因此選擇詞牌就要選擇詞牌的聲情，而不是選擇詞牌的名字。各個詞牌都有它特定的聲情，或細膩輕揚；或激越豪放；或婉約柔情；或慷慨雄壯；或幽怨淒涼；或坦蕩激昂。凡此種種，詞牌基本上已經規定了。如《滿江紅》、《念奴嬌》適合填一些調子較高，感情激烈，聲情俱壯的內容，因此在用韻上也以入聲字為主；《小重山》、《一剪梅》適合填寫一些調子低沉，感情細膩，悽清孤寂的內容，因此大多選用平韻。
填詞時選詞牌，最忌諱“顧名思義”，即依據詞牌的表象去填詞。如《千秋歲》，本來是淒涼幽怨的調子，用韻很密，連不壓韻的各句也全用仄聲字，讀來聲情幽咽（秦觀有“落紅萬點愁如海”的名句，後來黃庭堅就用此詞牌弔唁秦觀，因此後人多拿它作弔唁之詞）；而如果你望詞生意地用它去祝壽，則無論如何也不合情理。同樣，《壽樓春》的聲調也是哀怨悽婉，不能用來祝壽。另外如《賀新郎》，詞調慷慨激昂，與燕爾新婚的感情不相適應，因此亦不能用來祝賀新人。這就是形式對內容的反作用，如若違反了它，則再大的作家也填不出好詞。這方面最典型的例子，莫過於郭沫若先生1958年寫的一首歌頌大躍進的詞，他把李清照的《聲聲慢》改成《聲聲快》，把“尋尋覓覓，冷冷清清，悽悽慘慘慼戚”，改填成“蓬蓬勃勃，烈烈轟轟，轟轟烈烈轟轟”，儘管表面上已經改了詞牌，但實在也不能算成功之作。
那麼，怎樣根據自己的思想感情和內容需要去選擇那些適合表達相應內容的詞牌呢？根據夏承燾先生《唐宋詞欣賞》，選擇詞牌有三種方法：第一，從聲、韻方面探索，包括字聲平拗和韻腳疏密；第二，從形式結構方面探索，包括分片的比勘和章句的安排；第三，排比前人同牌作品，看他們用這個詞牌寫哪種感情最多、最好。
對初學者來說，三種方法中的第三種是最實際的，而且便於更快地掌握。
當然，詞牌僅是一種格式，是一種形式而不是內容，而形式總是要為內容服務的，因此，我們也不能對詞牌的選擇墨守成規。我們揣摩古代大詞人的作品，就是要用他們的作品來衡量某些詞牌的聲情；而不是用揣摩來的聲情去衡量大詞人的作品。《詩序》中說：“在心為志，發言為詩，情動於中而形於言。言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。”就如《詩經》，當初也是用來吟唱的，是先有情而後有言，然後才配以音律。只有這樣，個人的情感才不至於受到音律的拘束而難於表達。即使是我們現今的歌曲，亦是先寫歌詞，然後再根據歌詞的內容配曲。關於這一點，《樂記》中有“詩言其志，歌詠其聲，舞動其容。三者本於心，然後樂器從之。”故“有心則有詩，有詩則有歌，有歌則有聲律，有聲律則有樂歌。”就連宋代王灼的專論詞牌選擇的《碧雞漫志》，也有“古人初不定聲律，因所感發為歌，而聲律從之”之說。可見，表達真切的思想感情比形式的選擇要重要得多。
3、詞牌，也稱為詞格，是填詞用的曲調名。詞最初是伴曲而唱的，曲子都有一定的旋律、節奏。這些旋律、節奏的總和就是詞調。詞與調之間，或按詞制調，或依調填詞，曲調即稱為詞牌，其通常根據詞的內容而定。宋後，詞經過不斷的發展產生變化，主要是根據曲調來填詞，詞牌與詞的內容並不相關。當詞完全脫離曲之後，詞牌便僅作為文字、音韻結構的一種定式。
如何填寫宋詞？
1、填詞必須有詞牌，就如寫詩必須有題目。寫詩時的題目，表達了整首詩的基本內容，即便不好標題，也可弄個“無題”之類；而填詞時的詞牌，亦已規定了作者基本的感情，即使無標題也無關緊要，因為可以把首句作為詞的標題，如歐陽修《蝶戀花。庭院深深深幾許》，李清照《武陵春。風住塵香花盡》等；即使如蘇軾的《念奴嬌—赤壁懷古》這樣有完整詞牌、標題的作品，有些書中亦把它標成《念奴嬌—大江東去》。可見，詞牌比詞題更為重要。
2、選擇一個最適合於表達自己創作感情的詞牌，是填好一首詞的第一步。
詞，是一種配合音樂的文學，是古人拿來當歌唱的（後來逐步脫離樂器是另一碼事），而詞牌正是規定了一首詞的音樂腔調。
填詞要選詞牌，詞牌又規定了一首詞的音調，因此選擇詞牌就要選擇詞牌的聲情，而不是選擇詞牌的名字。各個詞牌都有它特定的聲情，或細膩輕揚；或激越豪放；或婉約柔情；或慷慨雄壯；或幽怨淒涼；或坦蕩激昂。凡此種種，詞牌基本上已經規定了。如《滿江紅》、《念奴嬌》適合填一些調子較高，感情激烈，聲情俱壯的內容，因此在用韻上也以入聲字為主；《小重山》、《一剪梅》適合填寫一些調子低沉，感情細膩，悽清孤寂的內容，因此大多選用平韻。
填詞時選詞牌，最忌諱“顧名思義”，即依據詞牌的表象去填詞。如《千秋歲》，本來是淒涼幽怨的調子，用韻很密，連不壓韻的各句也全用仄聲字，讀來聲情幽咽（秦觀有“落紅萬點愁如海”的名句，後來黃庭堅就用此詞牌弔唁秦觀，因此後人多拿它作弔唁之詞）；而如果你望詞生意地用它去祝壽，則無論如何也不合情理。同樣，《壽樓春》的聲調也是哀怨悽婉，不能用來祝壽。另外如《賀新郎》，詞調慷慨激昂，與燕爾新婚的感情不相適應，因此亦不能用來祝賀新人。這就是形式對內容的反作用，如若違反了它，則再大的作家也填不出好詞。這方面最典型的例子，莫過於郭沫若先生1958年寫的一首歌頌大躍進的詞，他把李清照的《聲聲慢》改成《聲聲快》，把“尋尋覓覓，冷冷清清，悽悽慘慘慼戚”，改填成“蓬蓬勃勃，烈烈轟轟，轟轟烈烈轟轟”，儘管表面上已經改了詞牌，但實在也不能算成功之作。
那麼，怎樣根據自己的思想感情和內容需要去選擇那些適合表達相應內容的詞牌呢？根據夏承燾先生《唐宋詞欣賞》，選擇詞牌有三種方法：第一，從聲、韻方面探索，包括字聲平拗和韻腳疏密；第二，從形式結構方面探索，包括分片的比勘和章句的安排；第三，排比前人同牌作品，看他們用這個詞牌寫哪種感情最多、最好。
對初學者來說，三種方法中的第三種是最實際的，而且便於更快地掌握。
當然，詞牌僅是一種格式，是一種形式而不是內容，而形式總是要為內容服務的，因此，我們也不能對詞牌的選擇墨守成規。我們揣摩古代大詞人的作品，就是要用他們的作品來衡量某些詞牌的聲情；而不是用揣摩來的聲情去衡量大詞人的作品。《詩序》中說：“在心為志，發言為詩，情動於中而形於言。言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。”就如《詩經》，當初也是用來吟唱的，是先有情而後有言，然後才配以音律。只有這樣，個人的情感才不至於受到音律的拘束而難於表達。即使是我們現今的歌曲，亦是先寫歌詞，然後再根據歌詞的內容配曲。關於這一點，《樂記》中有“詩言其志，歌詠其聲，舞動其容。三者本於心，然後樂器從之。”故“有心則有詩，有詩則有歌，有歌則有聲律，有聲律則有樂歌。”就連宋代王灼的專論詞牌選擇的《碧雞漫志》，也有“古人初不定聲律，因所感發為歌，而聲律從之”之說。可見，表達真切的思想感情比形式的選擇要重要得多。
3、詞牌，也稱為詞格，是填詞用的曲調名。詞最初是伴曲而唱的，曲子都有一定的旋律、節奏。這些旋律、節奏的總和就是詞調。詞與調之間，或按詞制調，或依調填詞，曲調即稱為詞牌，其通常根據詞的內容而定。宋後，詞經過不斷的發展產生變化，主要是根據曲調來填詞，詞牌與詞的內容並不相關。當詞完全脫離曲之後，詞牌便僅作為文字、音韻結構的一種定式。