在網上找了一下你參考
影視衝突
中國產電影有一個顯而易見的特點：人物總是喜歡吵架，而且吵得天翻地覆的。尤其是表現現代生活的影片，這樣的場面更是比比皆是。觀眾對這種戲很厭惡，可是我們的電影創作者卻依然故我地寫那些吵架的戲。我問一個拿了這樣劇本給我看的朋友，為什麼這樣處理劇情呢？他回答說：“沒有衝突，哪來情節？”
確實，在戲劇界有一句盡人皆知的話：“沒有衝突就沒有戲劇。”這句話幾乎成了戲劇創作的神聖“法律”，沒有誰斗膽超越它。在戲劇舞臺上上演的人生故事，通常都是命運跌宕，明爭暗鬥，劍拔弩張，你死我活的時刻。這已經是稍有戲劇常識的人不爭的事實。事實上，人們通常也認為這樣的“法律”適用於所有的故事電影。在電影劇作理論中，人們將衝突律作為劇作結構的原則和依據，幾乎沒有誰對戲劇衝突在電影劇本的情節和結構中的至高無上地位產生懷疑的。然而，如果我們今天要問：“在《黃土地》這樣的影片中，是誰和誰在衝突？那麼，在蘇聯影片《兩個人的車站》、日本影片《談談情，跳跳舞》、美國影片《為戴絲小姐開車》、法國影片《花邊女工》……等等世界各國為數眾多的影片裡，又是誰和誰在衝突呢？”抱定衝突論的人肯定是難以回答這個問題的。因為誰都無法將《黃土地》歸結為八路軍戰士與那家農民的衝突。也許在《兩個人的車站》的開端部分男女主人公發生了傳統意義上的衝突，但接下來整個劇本的人物不是衝突律所規定的將這個衝突激化並推向高潮，而恰恰是相反——逐漸化解衝突，使男女主人公產生動人的愛情。
總之，電影創作的現實以大量成功的作品向我們表明，在電影創作中衝突絕不是唯一的選擇，相反，電影可以不表現衝突或者不表現衝突的激化過程，而是表現它的化解。可是您發現了嗎？劇作理論在這個問題上是大大滯後於創作實踐的。人們至今還沒有總結出“衝突律”以外的結構規律。是什麼原因使人們這樣藐視現實而將戲劇衝突供奉為電影劇作之神的呢？是什麼原因促使電影劇作衝破了“衝突律”？那些無衝突或淡化了衝突的電影劇作有哪些新的創作規律和特點？如果我們不對這些問題加以研究，便會直接影響今天的電影創作。
所謂“衝突律”，就是戲劇以衝突為核心的創作規律。在戲劇中的一切都歸結為衝突：一個題材是否適合戲劇創作取決於該題材是否包括著衝突；一個戲劇情節是否具有戲劇性取決於衝突的強弱；戲劇動作只能是那些導致衝突的行為；而戲劇結構的“啟、承、轉、合”，指的便是衝突的不同階段。
必須指出的是，戲劇藝術並非在誕生之初就依賴衝突的。在兩千年前的亞里士多德《詩學》中儘管已經明確地將劇作結構分成“頭、身、尾”這樣三個組成部分，卻沒有象今天的劇作理論那樣將這種三段式的劃分原則歸結為衝突。事實上在十八世紀中期之前的中外戲劇理論家，無論他們屬於古典主義還是文藝復興，都沒有明確地論述過沖突在戲劇中的作用。把衝突作為創作原則加以理論化的第一人應該是啟蒙戲劇家狄德羅，他主張“戲劇情境要強有力，要使情境和人物性格發生衝突，讓人物的利益互相沖突。不要讓任何人物企圖達到他的意圖而不與其他人物的意圖發生衝突，讓劇中所有的人物都同時關心一件事，但每個人各有他的利害打算。”而真正構築了今天我們稱之為“衝突律”的基礎理論的人卻是美學大師黑格爾，他將亞里士多德的戲劇結構三段論與辯證法相結合，揭示了戲劇結構佈局的總規律：“戲劇動作在本質上須是引起衝突的（“引起衝突的”加了著重號），而真正的動作整一性只能以完整的運動過程為基礎。”“合適的起點就應該在導致衝突的那一個（“一個”著重號）情境裡，這個衝突儘管還沒有爆發，但是在進一步發展中卻必然要暴露出來。結尾則要等到衝突糾紛都已解決才能達到。落在頭尾之間的中間的則是不同的目的和互相沖突的人物之間的鬥爭。”
我們可以斷論，從黑格爾以後，無論戲劇還是電影，劇作理論中關於結構的原則就沒有變過。衝突一直就是戲劇與電影劇本寫作和教學的本質環節。例如，在勞遜的著作《戲劇與電影的編劇理論與技巧》中，無論論述戲劇的創作規律和電影的創作規律都一概沿用著黑格爾最初在他的《美學》裡提出的衝突律原則。美國最最流行的“編劇手冊”式的教材是悉德．菲爾德的《電影劇本寫作基礎》。在中本書中，主要講述的便是如何運用衝突律來對一個故事進行佈局。這種佈局的原則我們可以用很少的幾句話將它們概括下來：
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影視衝突
中國產電影有一個顯而易見的特點：人物總是喜歡吵架，而且吵得天翻地覆的。尤其是表現現代生活的影片，這樣的場面更是比比皆是。觀眾對這種戲很厭惡，可是我們的電影創作者卻依然故我地寫那些吵架的戲。我問一個拿了這樣劇本給我看的朋友，為什麼這樣處理劇情呢？他回答說：“沒有衝突，哪來情節？”
確實，在戲劇界有一句盡人皆知的話：“沒有衝突就沒有戲劇。”這句話幾乎成了戲劇創作的神聖“法律”，沒有誰斗膽超越它。在戲劇舞臺上上演的人生故事，通常都是命運跌宕，明爭暗鬥，劍拔弩張，你死我活的時刻。這已經是稍有戲劇常識的人不爭的事實。事實上，人們通常也認為這樣的“法律”適用於所有的故事電影。在電影劇作理論中，人們將衝突律作為劇作結構的原則和依據，幾乎沒有誰對戲劇衝突在電影劇本的情節和結構中的至高無上地位產生懷疑的。然而，如果我們今天要問：“在《黃土地》這樣的影片中，是誰和誰在衝突？那麼，在蘇聯影片《兩個人的車站》、日本影片《談談情，跳跳舞》、美國影片《為戴絲小姐開車》、法國影片《花邊女工》……等等世界各國為數眾多的影片裡，又是誰和誰在衝突呢？”抱定衝突論的人肯定是難以回答這個問題的。因為誰都無法將《黃土地》歸結為八路軍戰士與那家農民的衝突。也許在《兩個人的車站》的開端部分男女主人公發生了傳統意義上的衝突，但接下來整個劇本的人物不是衝突律所規定的將這個衝突激化並推向高潮，而恰恰是相反——逐漸化解衝突，使男女主人公產生動人的愛情。
總之，電影創作的現實以大量成功的作品向我們表明，在電影創作中衝突絕不是唯一的選擇，相反，電影可以不表現衝突或者不表現衝突的激化過程，而是表現它的化解。可是您發現了嗎？劇作理論在這個問題上是大大滯後於創作實踐的。人們至今還沒有總結出“衝突律”以外的結構規律。是什麼原因使人們這樣藐視現實而將戲劇衝突供奉為電影劇作之神的呢？是什麼原因促使電影劇作衝破了“衝突律”？那些無衝突或淡化了衝突的電影劇作有哪些新的創作規律和特點？如果我們不對這些問題加以研究，便會直接影響今天的電影創作。
所謂“衝突律”，就是戲劇以衝突為核心的創作規律。在戲劇中的一切都歸結為衝突：一個題材是否適合戲劇創作取決於該題材是否包括著衝突；一個戲劇情節是否具有戲劇性取決於衝突的強弱；戲劇動作只能是那些導致衝突的行為；而戲劇結構的“啟、承、轉、合”，指的便是衝突的不同階段。
必須指出的是，戲劇藝術並非在誕生之初就依賴衝突的。在兩千年前的亞里士多德《詩學》中儘管已經明確地將劇作結構分成“頭、身、尾”這樣三個組成部分，卻沒有象今天的劇作理論那樣將這種三段式的劃分原則歸結為衝突。事實上在十八世紀中期之前的中外戲劇理論家，無論他們屬於古典主義還是文藝復興，都沒有明確地論述過沖突在戲劇中的作用。把衝突作為創作原則加以理論化的第一人應該是啟蒙戲劇家狄德羅，他主張“戲劇情境要強有力，要使情境和人物性格發生衝突，讓人物的利益互相沖突。不要讓任何人物企圖達到他的意圖而不與其他人物的意圖發生衝突，讓劇中所有的人物都同時關心一件事，但每個人各有他的利害打算。”而真正構築了今天我們稱之為“衝突律”的基礎理論的人卻是美學大師黑格爾，他將亞里士多德的戲劇結構三段論與辯證法相結合，揭示了戲劇結構佈局的總規律：“戲劇動作在本質上須是引起衝突的（“引起衝突的”加了著重號），而真正的動作整一性只能以完整的運動過程為基礎。”“合適的起點就應該在導致衝突的那一個（“一個”著重號）情境裡，這個衝突儘管還沒有爆發，但是在進一步發展中卻必然要暴露出來。結尾則要等到衝突糾紛都已解決才能達到。落在頭尾之間的中間的則是不同的目的和互相沖突的人物之間的鬥爭。”
我們可以斷論，從黑格爾以後，無論戲劇還是電影，劇作理論中關於結構的原則就沒有變過。衝突一直就是戲劇與電影劇本寫作和教學的本質環節。例如，在勞遜的著作《戲劇與電影的編劇理論與技巧》中，無論論述戲劇的創作規律和電影的創作規律都一概沿用著黑格爾最初在他的《美學》裡提出的衝突律原則。美國最最流行的“編劇手冊”式的教材是悉德．菲爾德的《電影劇本寫作基礎》。在中本書中，主要講述的便是如何運用衝突律來對一個故事進行佈局。這種佈局的原則我們可以用很少的幾句話將它們概括下來：