在世界上，只有一個民族用一種單色的線條維持了幾千年的審美活力。因此，當代的文化大師餘秋雨將書法比喻為“中國文化永恆的纜繩”。不管朝代如何更迭，這種審美的習慣，總是一代一代地沿襲下來。
有人擔心電腦的普及，會給書法藝術帶來衝擊。餘秋雨卻認為：當代的書法隊伍浩浩蕩蕩。從八歲的稚童到八十歲的耄耋老翁，還怕衝擊嗎？針對書法的普及問題，餘秋雨教授則唱反調。他並不提倡普及書法。認為高層次的東西，不必普及。他舉例：在“文化大革命”中，講普及哲學，山裡的貧下中農手裡也捧著一本《哲學》書。當時又講要普及詩人，要求人人爭當李白，實際是空想。後來，又普及景泰藍，導致這個好東西由於粗製濫造、魚龍混雜而在國際市場的身價一落千丈。普及鋼琴也是一樣的道理，你說普及就普及得了的嗎？他開了一個玩笑：這倒是便宜了鋼琴廠。
法籍華裔學者熊秉明認為，書法是中國文化核心中的核心。餘秋雨認同這個觀點，但是他又認為：在現代藝術的格局中，書法很難稱為“最高存在”。而它只是東方藝術中的一個重要組成部分，其地位與崑曲、古琴一樣重要。我是同意餘秋雨教授的判斷的，玩書法的朋友，大可不必將書法抬高到可以凌駕於一切藝術之上的藝術，更不用為自己是書法家而神經兮兮。
書法愛好者與書法家是兩碼事。舉個不恰當的比方：信佛吃齋、燒香與剃度、受戒的和尚是兩碼事。因此，餘秋雨將社會群體的書法藝術愛好者叫“大跨度的藝術群體”，而一小群對書法藝術真正理解的書法家在高層演繹書法是“小眾化的、小跨度的藝術群體”。我認為他的區別很新鮮。
書法是有生命的東西，而不是單純的技巧。因此，歷來書法理論均對“神采為上”沒有異議。在古代，書法的審美特徵與實用特徵是捆綁在一道的。但是，不可忽視的是，魏晉以來，書法家往往將全部生命傾注其中，以至墨成池、筆成冢。這種生命感外化成為節奏感、奔放感、苦澀感。有的溫文爾雅；有的落魄放蕩；有的微笑圓潤；有的故作瀟灑；還有的如董其昌的故作淡雅。其中都洋溢著書法家的生命感。生命感在頂尖級的書法家中，除了王羲之父子，還有顏真卿的《祭侄稿》、蘇東坡的《寒食帖》都更強烈地表現了生命感。還有如徐文長的丈二狂草、還有如傅山的草書……
發了一通感慨以後，我們再回過頭來研究筆法。這一講的重點：中側鋒並用
毛筆字貴用中鋒，是歷代書家的共識。筆心在點畫中行，古稱“萬豪齊力”，這樣產生的線條渾厚、飽滿、圓潤。有立體感和質感。因此，古人評價：能運中鋒，雖敗筆亦圓，不會中鋒，即佳穎亦劣。
純粹用中鋒稱“篆法”。南唐書法家徐鉉發現，標準的篆法行筆，“映月視之，一縷濃墨正在筆畫之中，哪怕是曲折處，亦無偏側。中鋒，古代也稱”正鋒“。
如果筆鋒在筆畫一側，而筆身在另外一側，毫椡如拖地板，這叫”偏鋒“，產生的線條扁平而浮薄，墨不入紙。要防止偏鋒行筆，首先要學會調峰。
篆法的起筆是“藏鋒”之法。“存筋藏鋒，滅跡隱端”。這樣產生的藝術效果是“渾融含蓄，精華蘊籍”。逆鋒入紙的目的在於鋪毫，一次未鋪開可以往復數次。橫豎之法均如法炮製。收筆在篆法中稱“護尾”。目的是使點畫完整，形態飽滿，產生筆勢。收筆宜快而有力。“無往不收，有垂必縮”。
起筆、行筆、收筆是一個整體。初學者往往重視兩端，中間則馳毫而過，線條怯弱浮薄。
清代的書法理論家包世臣在《藝舟雙楫》一書中強調了中截的特點：“用筆之法，見於兩端......中截豐而不怯，實而不空，非骨力洞達，不能幸致”。這裡講的“骨力”，我想等同於“筆力”吧。
中鋒行筆的有效方法是要學會調鋒。調鋒有六個基本動作：提按、衄挫、往復。
“提按”，我的理解是筆在畫中的起伏動作。在行筆的過程中，腕向右上方微翻，使筆毫上提爾不離紙。目的是使筆心收於畫中。然後再按下，使提筆時收攏的筆鋒再度鋪展。由於這種筆毫在不斷地“跌倒”與“站立”的過程，即稱“提按。
“提按”的作用，不僅能夠調整筆鋒，使筆心居於畫心，而且能夠使點畫產生輕重粗細的變化。筆提，鋒收斂而束。裹鋒用筆形成細線；鋪毫用筆，則線條變粗。但是，鋪毫不能“三分”，更不能按至筆根，稍久之，這支毛筆就完蛋了！點畫不論粗細，均貴渾厚飽滿。宋代的大書法家米芾說：得筆，雖細為 發亦圓，不得筆，雖粗如掾亦扁。所謂“得筆”即為中鋒行筆。
“衄挫”書法理論中，“衄”的讀音是：“NU”。原意是鼻孔出血。另外解釋為：扭曲、揉動之意。而“挫”則指筆鋒逆勢而行，與紙面摩擦。行筆中，橫畫使筆鋒自然上下微微動盪；豎畫則左右動盪，逆勢挫動而行。
古人形容“屋漏痕”即指“N衄挫”筆法。天雨之時屋漏，雨水順壁而下，雖然自上而下，大體垂直，但是，細觀則蜿蜒波動，節節頓挫。富有自然之趣。
行筆時提按N衄挫一氣呵成，從而使散亂、糾纏、偏側之鋒調整並揉入畫中，達到中鋒行筆的目的。唐代書法家孫過庭在《書譜》中講：“一畫之間，變起伏於鋒杪（音：描MIAO樹木的末梢）；一點之內，殊N衄挫於毫芒”。他用詩化的語言概括了“筆法”的精妙之理。
此外，運筆中，偶然可以運用“往復”之法。行筆出現“浮、薄、空、怯”即可“復補之”。原則是筆鋒不能離開紙面。
海上名家劉小晴先生在總結以上六法時說：六法是微觀動作，“有時，連肉眼都難以察覺，而時間也是一剎那而成。因此，寧澀勿滑的古訓，切記之”。海派書法大師沈尹默描述以上六法：“凝神靜氣，毫在中線，頓挫往來，務求骨氣十足，剛勁不饒”。
在世界上，只有一個民族用一種單色的線條維持了幾千年的審美活力。因此，當代的文化大師餘秋雨將書法比喻為“中國文化永恆的纜繩”。不管朝代如何更迭，這種審美的習慣，總是一代一代地沿襲下來。
有人擔心電腦的普及，會給書法藝術帶來衝擊。餘秋雨卻認為：當代的書法隊伍浩浩蕩蕩。從八歲的稚童到八十歲的耄耋老翁，還怕衝擊嗎？針對書法的普及問題，餘秋雨教授則唱反調。他並不提倡普及書法。認為高層次的東西，不必普及。他舉例：在“文化大革命”中，講普及哲學，山裡的貧下中農手裡也捧著一本《哲學》書。當時又講要普及詩人，要求人人爭當李白，實際是空想。後來，又普及景泰藍，導致這個好東西由於粗製濫造、魚龍混雜而在國際市場的身價一落千丈。普及鋼琴也是一樣的道理，你說普及就普及得了的嗎？他開了一個玩笑：這倒是便宜了鋼琴廠。
法籍華裔學者熊秉明認為，書法是中國文化核心中的核心。餘秋雨認同這個觀點，但是他又認為：在現代藝術的格局中，書法很難稱為“最高存在”。而它只是東方藝術中的一個重要組成部分，其地位與崑曲、古琴一樣重要。我是同意餘秋雨教授的判斷的，玩書法的朋友，大可不必將書法抬高到可以凌駕於一切藝術之上的藝術，更不用為自己是書法家而神經兮兮。
書法愛好者與書法家是兩碼事。舉個不恰當的比方：信佛吃齋、燒香與剃度、受戒的和尚是兩碼事。因此，餘秋雨將社會群體的書法藝術愛好者叫“大跨度的藝術群體”，而一小群對書法藝術真正理解的書法家在高層演繹書法是“小眾化的、小跨度的藝術群體”。我認為他的區別很新鮮。
書法是有生命的東西，而不是單純的技巧。因此，歷來書法理論均對“神采為上”沒有異議。在古代，書法的審美特徵與實用特徵是捆綁在一道的。但是，不可忽視的是，魏晉以來，書法家往往將全部生命傾注其中，以至墨成池、筆成冢。這種生命感外化成為節奏感、奔放感、苦澀感。有的溫文爾雅；有的落魄放蕩；有的微笑圓潤；有的故作瀟灑；還有的如董其昌的故作淡雅。其中都洋溢著書法家的生命感。生命感在頂尖級的書法家中，除了王羲之父子，還有顏真卿的《祭侄稿》、蘇東坡的《寒食帖》都更強烈地表現了生命感。還有如徐文長的丈二狂草、還有如傅山的草書……
發了一通感慨以後，我們再回過頭來研究筆法。這一講的重點：中側鋒並用
毛筆字貴用中鋒，是歷代書家的共識。筆心在點畫中行，古稱“萬豪齊力”，這樣產生的線條渾厚、飽滿、圓潤。有立體感和質感。因此，古人評價：能運中鋒，雖敗筆亦圓，不會中鋒，即佳穎亦劣。
純粹用中鋒稱“篆法”。南唐書法家徐鉉發現，標準的篆法行筆，“映月視之，一縷濃墨正在筆畫之中，哪怕是曲折處，亦無偏側。中鋒，古代也稱”正鋒“。
如果筆鋒在筆畫一側，而筆身在另外一側，毫椡如拖地板，這叫”偏鋒“，產生的線條扁平而浮薄，墨不入紙。要防止偏鋒行筆，首先要學會調峰。
篆法的起筆是“藏鋒”之法。“存筋藏鋒，滅跡隱端”。這樣產生的藝術效果是“渾融含蓄，精華蘊籍”。逆鋒入紙的目的在於鋪毫，一次未鋪開可以往復數次。橫豎之法均如法炮製。收筆在篆法中稱“護尾”。目的是使點畫完整，形態飽滿，產生筆勢。收筆宜快而有力。“無往不收，有垂必縮”。
起筆、行筆、收筆是一個整體。初學者往往重視兩端，中間則馳毫而過，線條怯弱浮薄。
清代的書法理論家包世臣在《藝舟雙楫》一書中強調了中截的特點：“用筆之法，見於兩端......中截豐而不怯，實而不空，非骨力洞達，不能幸致”。這裡講的“骨力”，我想等同於“筆力”吧。
中鋒行筆的有效方法是要學會調鋒。調鋒有六個基本動作：提按、衄挫、往復。
“提按”，我的理解是筆在畫中的起伏動作。在行筆的過程中，腕向右上方微翻，使筆毫上提爾不離紙。目的是使筆心收於畫中。然後再按下，使提筆時收攏的筆鋒再度鋪展。由於這種筆毫在不斷地“跌倒”與“站立”的過程，即稱“提按。
“提按”的作用，不僅能夠調整筆鋒，使筆心居於畫心，而且能夠使點畫產生輕重粗細的變化。筆提，鋒收斂而束。裹鋒用筆形成細線；鋪毫用筆，則線條變粗。但是，鋪毫不能“三分”，更不能按至筆根，稍久之，這支毛筆就完蛋了！點畫不論粗細，均貴渾厚飽滿。宋代的大書法家米芾說：得筆，雖細為 發亦圓，不得筆，雖粗如掾亦扁。所謂“得筆”即為中鋒行筆。
“衄挫”書法理論中，“衄”的讀音是：“NU”。原意是鼻孔出血。另外解釋為：扭曲、揉動之意。而“挫”則指筆鋒逆勢而行，與紙面摩擦。行筆中，橫畫使筆鋒自然上下微微動盪；豎畫則左右動盪，逆勢挫動而行。
古人形容“屋漏痕”即指“N衄挫”筆法。天雨之時屋漏，雨水順壁而下，雖然自上而下，大體垂直，但是，細觀則蜿蜒波動，節節頓挫。富有自然之趣。
行筆時提按N衄挫一氣呵成，從而使散亂、糾纏、偏側之鋒調整並揉入畫中，達到中鋒行筆的目的。唐代書法家孫過庭在《書譜》中講：“一畫之間，變起伏於鋒杪（音：描MIAO樹木的末梢）；一點之內，殊N衄挫於毫芒”。他用詩化的語言概括了“筆法”的精妙之理。
此外，運筆中，偶然可以運用“往復”之法。行筆出現“浮、薄、空、怯”即可“復補之”。原則是筆鋒不能離開紙面。
海上名家劉小晴先生在總結以上六法時說：六法是微觀動作，“有時，連肉眼都難以察覺，而時間也是一剎那而成。因此，寧澀勿滑的古訓，切記之”。海派書法大師沈尹默描述以上六法：“凝神靜氣，毫在中線，頓挫往來，務求骨氣十足，剛勁不饒”。