有句話說得好：“看似無意其實處處留意筆筆有意”。我想這句話用在畫家的作畫上是非常合適的。

無論是哪一個畫家，只要這畫家成熟，都不會在自己的畫作中隨意去表現一個人的，在畫家的筆下，“一顰一蹙皆有意，一枝一葉總關情”。

達芬奇的《蒙娜麗莎》，從構思到完成前後用了14年的時間。這期間，達芬奇的大部分時間都在思索怎麼來表現“蒙娜麗莎”這個人，什麼造型，什麼姿勢，什麼動作，什麼表情，用什麼背景烘托等等。據說為了表現出“蒙娜麗莎”含意豐富的微笑，達芬奇單在“蒙娜麗莎”的眼角處和嘴角處就修改了幾十次。正是靠著這種嚴謹細緻處處留意的創作態度，達芬奇才得以創作出《蒙娜麗莎》這樣一幅文藝復興時期古典主義油畫的開山之作和傳世經典。

安格爾的《泉》是一幅青春少女正面全身呈站立姿態的人體藝術油畫。在此之前，西方油畫雖然表現人體藝術的油畫不少，但以正面站姿呈現的還沒有。這樣直面的油畫在創作中稍有疏忽或掌握不好“度”，就有可能流於低俗。為此，安格爾從1830年開始醞釀創作這樣一幅油畫，其間畫了改，改了畫，僅素描稿就畫了8幅，真是煞費苦心。直到1856年這幅畫才正式完成，前後竟是26年的時間。當時已經76歲高齡的安格爾看著這幅“孕育”了26年的作品喜極而泣，老淚縱橫。《泉》被許多國家列為人體藝術教學的範本。

抽象立體主義繪畫大師畢加索的抽象人物畫，很多人看上去感到畫的很“隨意”，其實不然，畫家描繪的每一個人物動作表情都是有寓意的，如《加威農的女人》中的六個女子形態各異，表情不一，似乎離奇怪誕誇張，但每個人都表現出了不同的心態，是以抽象的手法反映了現實生活中某些人群的生存生活狀態。

繪畫創作中，比如人物題材繪畫，是如何隨意表現一個人的？

恕我直言，對於每一個畫家而言，無論你畫任意題材，任意油畫風格的創作，都不能以隨意，敷衍地態度創作一幅畫

你可以隨意敷衍地創作一幅人物油畫，構圖隨意，造型隨意，色調隨意，筆法隨意，呵呵，你創作完的這幅畫，沒有構圖，沒有色調的統一，沒有佈局的節奏組織

與其畫一幅亂塗亂抹的畫，還不如認認真真地畫一幅畫

當然，你如果只想畫著玩，不追求達到經典，質量過關的畫面，那麼你隨意畫

西方美術史上，許多經典傳世的人物油畫作品，之所以經典流傳，背後全是畫家付出的辛勞與汗水，嘔心瀝血對待創作嚴謹到變態的程度。

蘇里科夫在創作人物場景油畫《女貴族莫洛卓娃》時，畫中的雪橇沒有給人移動的感覺，畫家都堅決重頭開始畫

所以對待畫中的人物 ，畫家的嚴謹程度不是一般人能達到的

創作一幅油畫人物，模特的姿勢決定畫面的構圖，畫家對模特姿勢的擺放特別講究，並不是隨意安排的。

一幅人物油畫，其模特的姿勢，畫面構圖，色調，佈局，骨架，格調都是畫家深思熟慮的。

比如畫家大衛創作《馬拉之死》時，描繪於法國大革命時期，雅各賓派的領袖人物馬拉遇刺時的場景

馬拉由於面板病，不得不泡在浴缸裡，浴缸旁邊的木墩是馬拉的辦公桌，上面放著墨水瓶和紙，浴缸外的手還在書寫關於人民福利的計劃

畫家的心靈受到了觸動，在馬拉被害三個月之後，創作了這幅名畫《馬拉之死》

畫中馬拉在浴缸中的姿勢，如同米開朗基羅壁畫中的人物，有一種古典主義莊嚴，崇高，神聖的美感，如雕塑般的立體感

馬拉臨死時還在為人民的生活操勞，畫家把馬拉的死亡刻畫得莊嚴，神聖而偉大，畫家把馬拉的死亡刻畫成偉大，崇高的革命情懷

《馬拉之死》之所以成為西方美術史上，經典流傳的油畫作品，正是因為畫家大衛創作的深思熟慮，把馬拉為人們操勞的場景展現出來，繪畫的藝術性，人物的高貴品質，悲劇性的崇高巧妙結合，促成這幅紀念碑式的現實主義歷史油畫。

千萬不要以為西方現代藝術的繪畫，比如馬蒂斯的野獸派風格，不講究造型，空間，只是橫塗豎抹，力求簡化，裝飾性

比如作品《舞蹈》，《人生之樂》，其簡化的造型，平塗的色彩，明快的色塊，透露著一種原始，質樸，粗野的美感

但是卻被人說是低劣，幼稚，粗俗的畫作

其實不然，畫中的舞姿看似是畫家隨意畫的，其實是畫家深思熟慮的創作

畫中形態各異的舞姿，是畫家為了張揚畫面生命的熱量，才安排手拉手迴圈舞蹈的造型，流動發動感，富有節奏的韻律，是畫家刪繁就簡的藝術語言中，畫家思考的生命的深度和精神力量。

所以，如果你想畫一幅經典的人物油畫，首要條件是戒掉隨意創作的心態，首先要達到嚴謹到極致變態的創作態度。

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　　繪畫是一種以紙面媒介完成的平面藝術，繪畫的歷史卻是一個畫面時空的演變故事。

首先需要說明的是，這裡所謂的畫面時空是就繪畫作品中所描繪形象的存在狀態而言的。繪畫行為造就了一個獨立的繪畫世界，這一世界中的形象——不論人物、自然風景動植物、建築、器物——要對觀賞者顯現出來形成感性直觀，便必須被納入到一定的時間和空間關係中。

比如一幅最簡單的巖畫——巖壁上留下的一個手印，我們觀賞它時，便需要同時做出兩個預設：

1. 手印和巖壁之間有時間關係：手印和巖壁同時存在（否則我們看不到手印）；

2. 手印和巖壁之間有空間關係：手印和巖壁共處一個空間，手印作為前景存在，巖壁作為後景存在（否則我們看到的不是手印）；

只有在上述兩個預設同時做出的情況下，我們看到的才是巖壁上的一個手印，而不是視之無物或者把它看作別的什麼東西。第一個預設可以稱之為時間統一性原則，第二個預設可以稱之為空間統一性原則。在繪畫鑑賞活動中，觀賞者實際上始終自覺不自覺地遵從著這兩個原則。