長篇小說，作為文學創作中一個特殊的文類，它所使用的語言和詩歌以及短篇小說有著很大不同。詩歌和短篇小說在創作時特別講究語言的風格，特別是詩歌，一定要淨化它所使用的語言，讓語言自身變得透明起來，這是特別困難的一步，一旦完成了這一步，後面的環節就會比較好處理。長篇小說沒有這個要求，它所使用的語言非常複雜；它不是透明的，而是帶著許多的歷史重負出現在我們面前，是揹負沉重的歷史包袱的。
長篇小說的世界是一個雜語世界，它一開始並不要求你處理語言，而是允許你用雜亂的語言去構成長篇小說整體世界裡的一些基本材料，語言和材料相互交織。小說中的人物需要怎麼樣說話，小說就使用相對應的語言，語言和人物形象、人物性格之間是配套的，流氓說流氓的語言，君子說君子的語言，潑婦就說潑婦的語言，淑女就說淑女的語言。因此在語言的直觀應用方面，長篇小說要比詩歌更容易一些。
長篇小說的難度並不在於語言的使用，而在於這個雜語世界的結構以及這個結構所傳遞出來的作家總體的價值選擇，這是長篇小說最難處理的地方。也就是說，長篇小說實際上是一個結構藝術。那些以為自己身體足夠好就可以寫出長篇小說來的人，他們其實並沒有做好寫一個長篇敘事作品的應有準備，他不知道怎麼去用一個非常好的藝術結構來組織這些雜亂無章的語言，讀者並沒有理由浪費大量的時間去讀那些冗長的文字。一個好的小說家，他是要在一定的篇幅之內，使用所有人都在使用的語言去構建一個完整的藝術結構，這樣我們讀完它以後才會感覺到小說的分量，覺得自己沒有白白浪費時間。因此，長篇小說的結構問題是一個非常專業的問題。
結構有兩個層面的意思。第一個層面叫敘事佈局，搞音樂的人肯定一說就明白，因為音樂的敘事也講究佈局。佈局結構是技術問題，先講什麼後講什麼，哪裡多講哪裡少講；一個好的編輯需要有這樣的判斷能力，當他拿到一部小說時，要能夠判斷出它需要講的地方是不是講少了，不該講的地方是不是講太多了。這是長篇小說的作者首先要解決的一個問題，也就是敘事佈局結構的問題。寫一群流浪狗打架，提一下就可以了，不要洋洋灑灑寫幾十頁；看見一個人在橋底下要飯，這個可以多寫，“朱門酒肉臭，路有凍死骨”，是有人文關懷的。但是這個主題放在今天很難處理得好，它是一個非常古老的主題，想寫出新意是不容易的。你要寫你是在一個立交橋底下碰見了這樣一個人，你不知道他的身份，不知道他的目的，也不知道他在想些什麼，他是一個謎。你把所有的篇幅都交付給這個謎，這就很有意思，我們也都願意看下去。
另一個層面是長篇敘事作品的總體結構。總體結構實際上就是長篇小說這個語言世界想要傳遞給我們的一個最重要的價值，如果這個東西沒有了，小說就成了一堆碎片，可以永遠地寫下去。網路小說之所以可以無限期地連載，就是因為它缺乏對總體性問題的思考，作者可以不停地往下寫，粉絲就跟著他不停地往下看，他們也不會考慮作者為什麼要寫這麼多，只是睡覺之前上網看看新的章節是否上傳了，大致翻看一下，很好，點贊，明天再來。它是一個日常生活的組成部分，不是一個特殊的藝術行為或者審美行為。我們作為老師，在向學生講述一個經典文字的時候，一般很少提到它的敘事和技術問題，主要講的還是價值和意義的問題，是小說敘事總體性的問題。
長篇小說，作為文學創作中一個特殊的文類，它所使用的語言和詩歌以及短篇小說有著很大不同。詩歌和短篇小說在創作時特別講究語言的風格，特別是詩歌，一定要淨化它所使用的語言，讓語言自身變得透明起來，這是特別困難的一步，一旦完成了這一步，後面的環節就會比較好處理。長篇小說沒有這個要求，它所使用的語言非常複雜；它不是透明的，而是帶著許多的歷史重負出現在我們面前，是揹負沉重的歷史包袱的。
長篇小說的世界是一個雜語世界，它一開始並不要求你處理語言，而是允許你用雜亂的語言去構成長篇小說整體世界裡的一些基本材料，語言和材料相互交織。小說中的人物需要怎麼樣說話，小說就使用相對應的語言，語言和人物形象、人物性格之間是配套的，流氓說流氓的語言，君子說君子的語言，潑婦就說潑婦的語言，淑女就說淑女的語言。因此在語言的直觀應用方面，長篇小說要比詩歌更容易一些。
長篇小說的難度並不在於語言的使用，而在於這個雜語世界的結構以及這個結構所傳遞出來的作家總體的價值選擇，這是長篇小說最難處理的地方。也就是說，長篇小說實際上是一個結構藝術。那些以為自己身體足夠好就可以寫出長篇小說來的人，他們其實並沒有做好寫一個長篇敘事作品的應有準備，他不知道怎麼去用一個非常好的藝術結構來組織這些雜亂無章的語言，讀者並沒有理由浪費大量的時間去讀那些冗長的文字。一個好的小說家，他是要在一定的篇幅之內，使用所有人都在使用的語言去構建一個完整的藝術結構，這樣我們讀完它以後才會感覺到小說的分量，覺得自己沒有白白浪費時間。因此，長篇小說的結構問題是一個非常專業的問題。
結構有兩個層面的意思。第一個層面叫敘事佈局，搞音樂的人肯定一說就明白，因為音樂的敘事也講究佈局。佈局結構是技術問題，先講什麼後講什麼，哪裡多講哪裡少講；一個好的編輯需要有這樣的判斷能力，當他拿到一部小說時，要能夠判斷出它需要講的地方是不是講少了，不該講的地方是不是講太多了。這是長篇小說的作者首先要解決的一個問題，也就是敘事佈局結構的問題。寫一群流浪狗打架，提一下就可以了，不要洋洋灑灑寫幾十頁；看見一個人在橋底下要飯，這個可以多寫，“朱門酒肉臭，路有凍死骨”，是有人文關懷的。但是這個主題放在今天很難處理得好，它是一個非常古老的主題，想寫出新意是不容易的。你要寫你是在一個立交橋底下碰見了這樣一個人，你不知道他的身份，不知道他的目的，也不知道他在想些什麼，他是一個謎。你把所有的篇幅都交付給這個謎，這就很有意思，我們也都願意看下去。
另一個層面是長篇敘事作品的總體結構。總體結構實際上就是長篇小說這個語言世界想要傳遞給我們的一個最重要的價值，如果這個東西沒有了，小說就成了一堆碎片，可以永遠地寫下去。網路小說之所以可以無限期地連載，就是因為它缺乏對總體性問題的思考，作者可以不停地往下寫，粉絲就跟著他不停地往下看，他們也不會考慮作者為什麼要寫這麼多，只是睡覺之前上網看看新的章節是否上傳了，大致翻看一下，很好，點贊，明天再來。它是一個日常生活的組成部分，不是一個特殊的藝術行為或者審美行為。我們作為老師，在向學生講述一個經典文字的時候，一般很少提到它的敘事和技術問題，主要講的還是價值和意義的問題，是小說敘事總體性的問題。