從第一張專輯《魚裡言吾》到第二張專輯《浮世遊》，李雨僅僅用了一年多的時間。而就在這短短的一年多時間裡，李雨卻已經完成了兩個小目標，一個是打破了她自己出道之初被貼上的音樂標籤，另一個則是塑造了一個全新的音樂人格。
古風和民謠歌手，就是李雨出道之初，被貼上的音樂標籤。這種音樂標籤對於一個新人來講，很實用。因為它們能夠成為新人的辨識度，也容易在歸類後，讓人更容易透過索引而找到。
更何況，出道之初的李雨，也確實是一個擅長古風元素，又能把歌曲寫得既禪意也煙火的……民謠歌手。
有的歌手願意把自己歸類，甚至因為物以類聚、人以群分，找到一種演藝的安全感。但李雨顯然沒有這樣的打算。甚至可以說，到了《浮世遊》這張專輯時，你真的已經不能再用民謠這樣的歸類，去定義她的音樂。
而李雨也不是刻意要“拋棄”民謠這個標籤，甚至像很多歌手那樣，透過擁抱另一種或幾種風格，比如電子、比如搖滾、比如爵士，去人為甩掉過往的那個自己。
李雨在新專輯《浮世遊》裡所做的，更像是一種不自覺的探索，是在一種本色自我上，透過技術與靈魂的碰撞之後，完成的一種創作升級。這種升級，很難再用曲風這個框架去定義，因為講道理的說，真正的好音樂，是無法用一種曲風標籤，就能輕易概括的。
其實，從創作的那一面來講，《浮世遊》裡的李雨，就是從《魚裡言吾》游過來的。整張專輯的創作，依然是屬於那種煙火味十足的詩意，以及有著現代文明氣息的古典俠情。
新專輯11首歌曲，第一首和第六首的歌名是四個字的，最後一首歌的歌名是三個字的，而其餘的歌名都是兩個字的。雖然，這是一個和音樂本身無關的細節，卻讓我想起記憶中實體唱片黃金年代的那些專輯，在CD還沒出現之前、由磁帶和黑膠作為載體時，那種AB面排列曲序時特有的對稱設計美感。
這種對稱更體現在李雨的歌詞創作裡。
《別的城市》裡“你在這兒參加過幾場婚禮，也看著幾棟高樓平地蓋起”，以及“日子就這樣一點一點地過下去，習慣了生活不會發生大的歡喜”這樣上下文的句子，不僅有押韻還有對仗，工整的結構裡容納了率真的敘事，簡單明瞭之餘又有著屬於生活的淡淡詩意。這樣的文字，通俗易懂又充滿著最樸素的美感，也是這個時代很多作品，已經消失的一種美好傳統。
李雨的詞，最大的不同，就是亦古亦今。上一張專輯有《吾妻》、《酒僧》等等，這張專輯同樣有《鶯鶯》、《斯人》、《塵土》、《知秋》等等。
在這些作品裡，李雨給人帶來的還是那種傳統的美感，比如“秋高氣爽、山雲如幕”、比如“一捧塵土落成一方天涯”，或者“晚鐘綿綿，萬戶炊煙”。而除了古典詩詞的手法運用之外，李雨的這些創作，更多給人的還是一種活的靈動，以及流動的生趣。不是宮廷詞那樣追求詞藻華麗，而是真的一夢就夢迴了魏晉唐宋，有文字美感更有代入的動態。
當然，李雨的創作，並不是詞與曲割裂的創作。甚至可以說，不僅相比同時代的其它作品，就是對比她之前自己的作品，這張《浮世遊》裡的音樂，都開始變得更有詞曲唱與編曲的共生感。
人歌合一，於是就有了氛圍，有了境。意境的境。
沒有同時代歌手那種所謂多元化的野心，李雨在這張專輯一開始（當然也包括上張專輯），就知道編曲與歌曲共生的關係。這種共生關係，不是在創作完一首歌曲之後，用一些套路化的曲風，呈現外在的華麗，以及嘗試過程的艱難與不易。而這樣，終究會把簡單的事情複雜化，甚至把音樂當成了一種攻堅戰，為了攻堅而為自己設定困難。
李雨所追求的音樂共生感，一是用編曲作為歌曲的延伸，讓自己用吉他創作的歌曲，能夠脫離和絃的框架，在器樂、音色與律動中，延伸出它原來有或沒有的潛力。這，就是傳說中的音樂可能性。
另一方面，那種延伸出來的新的可能性，又反過來作用於李雨的創作和演唱，因此讓她的創作，可以於基本的詞曲性格之上，透過與樂手、與音樂氛圍的化學反應，從而又“變異”出一種新的可能性。
當然，還是要提一點的是，從《魚裡言吾》到《浮世遊》，李雨的兩張專輯，從音樂上之所以會在統一感的基礎上，還給人一種有層次的遞進感，以及一種不斷向前的探索感，也和製作人王於陞及編曲謝立航這樣固定的製作班底合作，有很大關係。
這就是傳說中的磨音樂。這種透過慢慢磨合做音樂，和請一個製作人接活，最大的不同之處，就是製作人和歌手之間彼此之間，在音樂上的滲透關係。而一張好的專輯，只有製作人和歌手彼此之間滲透，形成一個真正的整體，所有的樂器、所有的細節，也才是真正為專輯的作品而設。
值得一提的是，這張專輯的製作人，除了亦友亦師的王於陞，還包括李雨本人。
《浮世遊》這張專輯最賞人悅目的一點，就是音樂上的整體感，不需要概念和企劃的東拉西扯，透過音樂一體化的塑造，整張專輯的十一首作品，就是一個整體、一個夢境。
而夢境感，也是《浮世遊》這張專輯的最大聆聽感受。整張專輯的作品，都因此被融入極具沉浸體驗的氛圍中。王於陞和謝立航的編曲，有後搖式的延伸感，飽滿又具有下潛特質的音色，都讓《浮世遊》整張專輯，都處於一種淺灰的色調中。
既是淺灰，亦是朦朧。
這種朦朧，既讓李雨的作品和聆聽之間，有了一個緩衝的地帶，也讓作品泛出了另一種藝術的光暈，並有了立體和層次的美感。民謠，不再僅僅是民謠，至少可以說，透過這種磨音樂方式的製作，也讓李雨成了近五年出道的民謠歌手中，極為少見的依然有著民謠內在，但音樂外在早已經和民謠曲風無關的歌手。
在創作上追求音樂本質的美好，在製作人追求音樂多線條的美感，再加上錄音師陳宇軒對於動態的平衡掌握，《浮世遊》因此也有了純粹本色與綺麗璀璨兩種質感。
曾經，有一個話題叫#30年難得一見民謠唱作人#，很多人當時都是一笑而過，但《浮世遊》這張專輯推出後，這個話題倒是有了重啟的理由。
甚至從某種程度上，李雨還重新定義了民謠唱作人這個概念。
從第一張專輯《魚裡言吾》到第二張專輯《浮世遊》，李雨僅僅用了一年多的時間。而就在這短短的一年多時間裡，李雨卻已經完成了兩個小目標，一個是打破了她自己出道之初被貼上的音樂標籤，另一個則是塑造了一個全新的音樂人格。
古風和民謠歌手，就是李雨出道之初，被貼上的音樂標籤。這種音樂標籤對於一個新人來講，很實用。因為它們能夠成為新人的辨識度，也容易在歸類後，讓人更容易透過索引而找到。
更何況，出道之初的李雨，也確實是一個擅長古風元素，又能把歌曲寫得既禪意也煙火的……民謠歌手。
有的歌手願意把自己歸類，甚至因為物以類聚、人以群分，找到一種演藝的安全感。但李雨顯然沒有這樣的打算。甚至可以說，到了《浮世遊》這張專輯時，你真的已經不能再用民謠這樣的歸類，去定義她的音樂。
而李雨也不是刻意要“拋棄”民謠這個標籤，甚至像很多歌手那樣，透過擁抱另一種或幾種風格，比如電子、比如搖滾、比如爵士，去人為甩掉過往的那個自己。
李雨在新專輯《浮世遊》裡所做的，更像是一種不自覺的探索，是在一種本色自我上，透過技術與靈魂的碰撞之後，完成的一種創作升級。這種升級，很難再用曲風這個框架去定義，因為講道理的說，真正的好音樂，是無法用一種曲風標籤，就能輕易概括的。
其實，從創作的那一面來講，《浮世遊》裡的李雨，就是從《魚裡言吾》游過來的。整張專輯的創作，依然是屬於那種煙火味十足的詩意，以及有著現代文明氣息的古典俠情。
新專輯11首歌曲，第一首和第六首的歌名是四個字的，最後一首歌的歌名是三個字的，而其餘的歌名都是兩個字的。雖然，這是一個和音樂本身無關的細節，卻讓我想起記憶中實體唱片黃金年代的那些專輯，在CD還沒出現之前、由磁帶和黑膠作為載體時，那種AB面排列曲序時特有的對稱設計美感。
這種對稱更體現在李雨的歌詞創作裡。
《別的城市》裡“你在這兒參加過幾場婚禮，也看著幾棟高樓平地蓋起”，以及“日子就這樣一點一點地過下去，習慣了生活不會發生大的歡喜”這樣上下文的句子，不僅有押韻還有對仗，工整的結構裡容納了率真的敘事，簡單明瞭之餘又有著屬於生活的淡淡詩意。這樣的文字，通俗易懂又充滿著最樸素的美感，也是這個時代很多作品，已經消失的一種美好傳統。
李雨的詞，最大的不同，就是亦古亦今。上一張專輯有《吾妻》、《酒僧》等等，這張專輯同樣有《鶯鶯》、《斯人》、《塵土》、《知秋》等等。
在這些作品裡，李雨給人帶來的還是那種傳統的美感，比如“秋高氣爽、山雲如幕”、比如“一捧塵土落成一方天涯”，或者“晚鐘綿綿，萬戶炊煙”。而除了古典詩詞的手法運用之外，李雨的這些創作，更多給人的還是一種活的靈動，以及流動的生趣。不是宮廷詞那樣追求詞藻華麗，而是真的一夢就夢迴了魏晉唐宋，有文字美感更有代入的動態。
當然，李雨的創作，並不是詞與曲割裂的創作。甚至可以說，不僅相比同時代的其它作品，就是對比她之前自己的作品，這張《浮世遊》裡的音樂，都開始變得更有詞曲唱與編曲的共生感。
人歌合一，於是就有了氛圍，有了境。意境的境。
沒有同時代歌手那種所謂多元化的野心，李雨在這張專輯一開始（當然也包括上張專輯），就知道編曲與歌曲共生的關係。這種共生關係，不是在創作完一首歌曲之後，用一些套路化的曲風，呈現外在的華麗，以及嘗試過程的艱難與不易。而這樣，終究會把簡單的事情複雜化，甚至把音樂當成了一種攻堅戰，為了攻堅而為自己設定困難。
李雨所追求的音樂共生感，一是用編曲作為歌曲的延伸，讓自己用吉他創作的歌曲，能夠脫離和絃的框架，在器樂、音色與律動中，延伸出它原來有或沒有的潛力。這，就是傳說中的音樂可能性。
另一方面，那種延伸出來的新的可能性，又反過來作用於李雨的創作和演唱，因此讓她的創作，可以於基本的詞曲性格之上，透過與樂手、與音樂氛圍的化學反應，從而又“變異”出一種新的可能性。
當然，還是要提一點的是，從《魚裡言吾》到《浮世遊》，李雨的兩張專輯，從音樂上之所以會在統一感的基礎上，還給人一種有層次的遞進感，以及一種不斷向前的探索感，也和製作人王於陞及編曲謝立航這樣固定的製作班底合作，有很大關係。
這就是傳說中的磨音樂。這種透過慢慢磨合做音樂，和請一個製作人接活，最大的不同之處，就是製作人和歌手之間彼此之間，在音樂上的滲透關係。而一張好的專輯，只有製作人和歌手彼此之間滲透，形成一個真正的整體，所有的樂器、所有的細節，也才是真正為專輯的作品而設。
值得一提的是，這張專輯的製作人，除了亦友亦師的王於陞，還包括李雨本人。
《浮世遊》這張專輯最賞人悅目的一點，就是音樂上的整體感，不需要概念和企劃的東拉西扯，透過音樂一體化的塑造，整張專輯的十一首作品，就是一個整體、一個夢境。
而夢境感，也是《浮世遊》這張專輯的最大聆聽感受。整張專輯的作品，都因此被融入極具沉浸體驗的氛圍中。王於陞和謝立航的編曲，有後搖式的延伸感，飽滿又具有下潛特質的音色，都讓《浮世遊》整張專輯，都處於一種淺灰的色調中。
既是淺灰，亦是朦朧。
這種朦朧，既讓李雨的作品和聆聽之間，有了一個緩衝的地帶，也讓作品泛出了另一種藝術的光暈，並有了立體和層次的美感。民謠，不再僅僅是民謠，至少可以說，透過這種磨音樂方式的製作，也讓李雨成了近五年出道的民謠歌手中，極為少見的依然有著民謠內在，但音樂外在早已經和民謠曲風無關的歌手。
在創作上追求音樂本質的美好，在製作人追求音樂多線條的美感，再加上錄音師陳宇軒對於動態的平衡掌握，《浮世遊》因此也有了純粹本色與綺麗璀璨兩種質感。
曾經，有一個話題叫#30年難得一見民謠唱作人#，很多人當時都是一笑而過，但《浮世遊》這張專輯推出後，這個話題倒是有了重啟的理由。
甚至從某種程度上，李雨還重新定義了民謠唱作人這個概念。