1715年，一名嚮往神秘東方的義大利黑衣教士不遠萬里來到大清，沒過多久，就受到了康熙皇帝的召見。然而召見並不意味著他的傳教能夠順利進行，相反，康熙認為西方教義違反了中國的正統思想，但教士們身上的科學和藝術才能可以留有大用。由此，這名黑衣教士的身份改變了，成為了大清帝國的宮廷畫師，而他給自己起了箇中國名字：郎世寧。
因為奉神旨意，當時的傳教士們儘管不能在這片東方土地上傳教，大多數人卻依然戀戀不肯西歸。郎世寧來到大清後，刻苦學習東方繪畫技法，並將西方焦點透視技巧結合其中，創立了特有的“郎氏風格”，並且奉皇帝之命收下了許多宮廷子弟，將西洋畫技法教授給他們，與弟子們共同創作了深受宮廷喜愛的“和筆畫”，成為了清宮院線法畫的開創者和傳播者，一生留下經典無數。
在那個自視甚高目空一切的年代，以郎世寧為代表，那些褪下傳教士外衣的來華外華人，將異域文化藝術瑰寶化作一股西風，漸拂進搖搖欲墜的帝國大廈之心臟，成為支撐著東方這座將傾帝國的最後一點精神力量。
當“洋畫家深受大清皇帝寵愛”這一訊息傳得沸沸揚揚時，地球另一邊，歐洲其餘各國王室坐不住了。為了打破義大利所代表的葡系傳教士在中國教區的活動控制，法國耶穌會士受命於法國國王、代表法國利益，浩浩蕩蕩來到大清這片東方土地，繪畫技法絲毫不遜色於郎世寧的法華人王致誠，就是其中之一。
初到宮廷，王致誠將自己畫的西洋風景羊皮扇面畫呈給乾隆皇帝，乾隆看後頗加讚賞，便將他留在宮裡作畫。宮廷作畫生涯的開始使王致誠終日忙忙碌碌無暇他顧，仙境般的皇宮只是他日常作畫的背景顏色。奈何，乾隆並不喜歡油畫，甚至曾向工部下詔書：“水畫意趣深長，處處皆宜。德尼油畫雖精，惜水畫為愜朕意，若使學習水畫，定能拔萃超群。”
於是從此，王致誠必須忘記他過去所學的技藝，他要努力學會一種新技藝以符合華人的情趣。改變是痛苦的，但為“求主光榮”，他不得不暫時放下油畫筆，從頭開始學習中國畫的畫法和技巧。
乾隆十九年，王致誠接旨前往熱河接受三車凌歸順，途中有近40天都是在不斷練習作畫，而這次遠途也為後來他的創作中許多重大紀念性題材作品積累了豐富素材。
深受18世紀法國油畫風格影響，注重寫實、筆觸細膩、格調輕恬的繪畫特色可以在王致誠的畫作中尋到蛛絲馬跡。即使為了迎合乾隆口味，被要求學習中國水墨繪畫技法，他依然相當重視將西方繪畫技法融入其中。他既運用歐洲繪畫中的“焦點透視”，也使用中國筆墨、顏料、紙絹畫肖像畫和工筆畫。
《乾隆射箭油畫圖》則被認為是反映王致誠個人藝術造詣非常重要的作品，它不是法國油畫，也不屬於郎世寧的新體畫，而是較多保留了西方油畫技巧，又因迎合乾隆皇帝口味而略有損益的畫。同樣接受中國畫法學習，王致誠的畫法轉變並沒有郎世寧那麼徹底，也許正如同他拒絕在朝為官，不論宗教文化還是藝術創作，心中永遠都對故土保有一方天地。
艾啟蒙，波西米亞人，1745年來華。他在中國活動的那段時間，正是國內文治武功昌盛及鼎的時刻。在廣袤的中亞平原，蒙古甚至阿富汗常有名馬來供奉朝廷。作為滿洲文化的精神核心之一，乾隆皇帝對於騎射十分看中，並且視各國進貢名馬為大清國力昌盛的象徵，所以他常命宮廷畫家為之作圖寫真，或者自己親筆作贊。這也就不難理解為何當時那麼多宮廷畫家都創作過關於滿人狩獵的作品了。
受皇帝詔命來畫貢馬，艾啟蒙《八駿圖》的創作有了“貢職圖”的性質，因此遠沒有歷代文人創作為自我娛樂以及表達自我主觀情感的精神。儘管如此，《八駿圖》作為宮廷御覽之物，尺幅之大、裝裱之精都令人驚歎。“裝裱之後，卷軸好似房梁，每幅畫都需要兩個大力士才能抬起，八幅放在一起，猶如八堵高牆壁畫。”巨大的畫幅和恢弘的氣勢象徵著康乾盛世的巨大物力財富，八馬和真馬一樣大小，形態各異、對景寫生、畫法工細。
艾啟蒙小郎世寧20歲，畫藝也沒有郎世寧精湛。如果說郎世寧、王致誠的作品是對著動物園裡的活物寫生而成，那麼艾啟蒙的作品則更像是對著博物館裡的標本描畫而成，兩人的畫作擺在一起就可以立見高下。因此入宮之後，他成為了郎世寧的學生，常向郎世寧請教。
作為郎氏弟子中的佼佼者，艾啟蒙很好地繼承了郎世寧擅長的花草、鳥獸、駿馬和肖像等傳統領域，同時也倍增了不少自己的獨到元素。在《寶吉騮圖》中，單純的一匹棕色駿馬傲立圖中，構圖奇特，而毛髮的描繪卻細膩高超，一絲一毫均完全完整地呈現在作品中。
開創和延續清宮院新體畫派的“四洋畫家”的最後一位，是來自羅馬奧斯汀天主教會的傳教士安德義。由於曾經中途離開宮廷，任天主教北京主教，安德義的名氣並沒有師傅郎世寧和另外兩位師兄高，甚至於胡敬《國朝院畫錄》中，對於安德義署名的獨幅畫作都鮮有記載。
壯闊的繪畫風格使得安德義的畫作更具力量感和視覺衝擊效果，滿人的騎射和征服慾望也許更適合用這種宏大筆法來體現。這大概也是乾隆將包括安德義在內的“四洋畫家”委以重任，主持創作《乾隆平定西域戰圖》銅組版畫的關鍵所在。
除了大名鼎鼎的“四洋畫家”，曾經踏上東方這片土地，在宮廷供職的外國畫家並不在少數。馬國賢《避暑山莊三十六景圖》、賀清泰《賁鹿圖》《白鷹圖》、潘廷章《達尼厄爾先知拜神圖》等等，全部都是那個時代來華的歐洲傳教士留下的傳世精品。在學習東法的同時，他們還將西洋技法傳授給相當一部分中國畫家，使得康、雍、乾時期的宮廷繪畫具有了“前無古人”的中西融合式鮮明特色。
乾隆皇帝之後，依然有歐洲傳教士來華學習交流，但在宮廷供職作畫的現象卻少了很多。於是，歐洲畫風影響中國畫的階段侷限在了康熙、雍正、乾隆短短三朝，成為了中國畫在發展過程中出現的特殊現象。
如果將這些傳教士畫家的作品放在當時的歐洲畫壇來衡量，他們的作品並不能算得上一流，又因為長時間離開故鄉，恐怕當今在大洋彼岸，人們對於這些畫家的瞭解都是少之又少。而在那個年代，無論外國畫家再怎麼受到君王的寵愛，或多或少都會有所保留。緊閉的宮門內是封建思想紮根蔓延的地方，永遠無法成為舶來文化恣意發展的溫床。
傳教士畫家們曾帶來一陣西風，拂進帝國的心臟，又隨風化作塵埃，掉落歷史的縫隙。如今對那個年代西洋畫家的重新提起，是塵海拾貝，也是對那一段短暫而奇特的輝煌藝術史的窺探。
1715年，一名嚮往神秘東方的義大利黑衣教士不遠萬里來到大清，沒過多久，就受到了康熙皇帝的召見。然而召見並不意味著他的傳教能夠順利進行，相反，康熙認為西方教義違反了中國的正統思想，但教士們身上的科學和藝術才能可以留有大用。由此，這名黑衣教士的身份改變了，成為了大清帝國的宮廷畫師，而他給自己起了箇中國名字：郎世寧。
因為奉神旨意，當時的傳教士們儘管不能在這片東方土地上傳教，大多數人卻依然戀戀不肯西歸。郎世寧來到大清後，刻苦學習東方繪畫技法，並將西方焦點透視技巧結合其中，創立了特有的“郎氏風格”，並且奉皇帝之命收下了許多宮廷子弟，將西洋畫技法教授給他們，與弟子們共同創作了深受宮廷喜愛的“和筆畫”，成為了清宮院線法畫的開創者和傳播者，一生留下經典無數。
在那個自視甚高目空一切的年代，以郎世寧為代表，那些褪下傳教士外衣的來華外華人，將異域文化藝術瑰寶化作一股西風，漸拂進搖搖欲墜的帝國大廈之心臟，成為支撐著東方這座將傾帝國的最後一點精神力量。
當“洋畫家深受大清皇帝寵愛”這一訊息傳得沸沸揚揚時，地球另一邊，歐洲其餘各國王室坐不住了。為了打破義大利所代表的葡系傳教士在中國教區的活動控制，法國耶穌會士受命於法國國王、代表法國利益，浩浩蕩蕩來到大清這片東方土地，繪畫技法絲毫不遜色於郎世寧的法華人王致誠，就是其中之一。
初到宮廷，王致誠將自己畫的西洋風景羊皮扇面畫呈給乾隆皇帝，乾隆看後頗加讚賞，便將他留在宮裡作畫。宮廷作畫生涯的開始使王致誠終日忙忙碌碌無暇他顧，仙境般的皇宮只是他日常作畫的背景顏色。奈何，乾隆並不喜歡油畫，甚至曾向工部下詔書：“水畫意趣深長，處處皆宜。德尼油畫雖精，惜水畫為愜朕意，若使學習水畫，定能拔萃超群。”
於是從此，王致誠必須忘記他過去所學的技藝，他要努力學會一種新技藝以符合華人的情趣。改變是痛苦的，但為“求主光榮”，他不得不暫時放下油畫筆，從頭開始學習中國畫的畫法和技巧。
乾隆十九年，王致誠接旨前往熱河接受三車凌歸順，途中有近40天都是在不斷練習作畫，而這次遠途也為後來他的創作中許多重大紀念性題材作品積累了豐富素材。
深受18世紀法國油畫風格影響，注重寫實、筆觸細膩、格調輕恬的繪畫特色可以在王致誠的畫作中尋到蛛絲馬跡。即使為了迎合乾隆口味，被要求學習中國水墨繪畫技法，他依然相當重視將西方繪畫技法融入其中。他既運用歐洲繪畫中的“焦點透視”，也使用中國筆墨、顏料、紙絹畫肖像畫和工筆畫。
《乾隆射箭油畫圖》則被認為是反映王致誠個人藝術造詣非常重要的作品，它不是法國油畫，也不屬於郎世寧的新體畫，而是較多保留了西方油畫技巧，又因迎合乾隆皇帝口味而略有損益的畫。同樣接受中國畫法學習，王致誠的畫法轉變並沒有郎世寧那麼徹底，也許正如同他拒絕在朝為官，不論宗教文化還是藝術創作，心中永遠都對故土保有一方天地。
艾啟蒙，波西米亞人，1745年來華。他在中國活動的那段時間，正是國內文治武功昌盛及鼎的時刻。在廣袤的中亞平原，蒙古甚至阿富汗常有名馬來供奉朝廷。作為滿洲文化的精神核心之一，乾隆皇帝對於騎射十分看中，並且視各國進貢名馬為大清國力昌盛的象徵，所以他常命宮廷畫家為之作圖寫真，或者自己親筆作贊。這也就不難理解為何當時那麼多宮廷畫家都創作過關於滿人狩獵的作品了。
受皇帝詔命來畫貢馬，艾啟蒙《八駿圖》的創作有了“貢職圖”的性質，因此遠沒有歷代文人創作為自我娛樂以及表達自我主觀情感的精神。儘管如此，《八駿圖》作為宮廷御覽之物，尺幅之大、裝裱之精都令人驚歎。“裝裱之後，卷軸好似房梁，每幅畫都需要兩個大力士才能抬起，八幅放在一起，猶如八堵高牆壁畫。”巨大的畫幅和恢弘的氣勢象徵著康乾盛世的巨大物力財富，八馬和真馬一樣大小，形態各異、對景寫生、畫法工細。
艾啟蒙小郎世寧20歲，畫藝也沒有郎世寧精湛。如果說郎世寧、王致誠的作品是對著動物園裡的活物寫生而成，那麼艾啟蒙的作品則更像是對著博物館裡的標本描畫而成，兩人的畫作擺在一起就可以立見高下。因此入宮之後，他成為了郎世寧的學生，常向郎世寧請教。
作為郎氏弟子中的佼佼者，艾啟蒙很好地繼承了郎世寧擅長的花草、鳥獸、駿馬和肖像等傳統領域，同時也倍增了不少自己的獨到元素。在《寶吉騮圖》中，單純的一匹棕色駿馬傲立圖中，構圖奇特，而毛髮的描繪卻細膩高超，一絲一毫均完全完整地呈現在作品中。
開創和延續清宮院新體畫派的“四洋畫家”的最後一位，是來自羅馬奧斯汀天主教會的傳教士安德義。由於曾經中途離開宮廷，任天主教北京主教，安德義的名氣並沒有師傅郎世寧和另外兩位師兄高，甚至於胡敬《國朝院畫錄》中，對於安德義署名的獨幅畫作都鮮有記載。
壯闊的繪畫風格使得安德義的畫作更具力量感和視覺衝擊效果，滿人的騎射和征服慾望也許更適合用這種宏大筆法來體現。這大概也是乾隆將包括安德義在內的“四洋畫家”委以重任，主持創作《乾隆平定西域戰圖》銅組版畫的關鍵所在。
除了大名鼎鼎的“四洋畫家”，曾經踏上東方這片土地，在宮廷供職的外國畫家並不在少數。馬國賢《避暑山莊三十六景圖》、賀清泰《賁鹿圖》《白鷹圖》、潘廷章《達尼厄爾先知拜神圖》等等，全部都是那個時代來華的歐洲傳教士留下的傳世精品。在學習東法的同時，他們還將西洋技法傳授給相當一部分中國畫家，使得康、雍、乾時期的宮廷繪畫具有了“前無古人”的中西融合式鮮明特色。
乾隆皇帝之後，依然有歐洲傳教士來華學習交流，但在宮廷供職作畫的現象卻少了很多。於是，歐洲畫風影響中國畫的階段侷限在了康熙、雍正、乾隆短短三朝，成為了中國畫在發展過程中出現的特殊現象。
如果將這些傳教士畫家的作品放在當時的歐洲畫壇來衡量，他們的作品並不能算得上一流，又因為長時間離開故鄉，恐怕當今在大洋彼岸，人們對於這些畫家的瞭解都是少之又少。而在那個年代，無論外國畫家再怎麼受到君王的寵愛，或多或少都會有所保留。緊閉的宮門內是封建思想紮根蔓延的地方，永遠無法成為舶來文化恣意發展的溫床。
傳教士畫家們曾帶來一陣西風，拂進帝國的心臟，又隨風化作塵埃，掉落歷史的縫隙。如今對那個年代西洋畫家的重新提起，是塵海拾貝，也是對那一段短暫而奇特的輝煌藝術史的窺探。