宋 崔白 寒雀圖卷 絹本設色 縱二三·五釐米 橫一〇一·四釐米 故宮博物院藏
《寒雀圖》是崔白的傑作，一枝偃仰曲折葉子已經落盡的老樹橫亙於畫面，說明這已是隆冬時節，但是一群嘰嘰喳喳的麻雀並不感到冬天的寒冷，依然在老樹枝頭鳴跳嬉戲，給寒冷的冬天帶來了生機和活力。
另一幅《禽兔圖》以野兔、山鵲、榭葉樹、風竹、勁草和陂陀為內容，在一段荒丘疏林處鳥獸巧置，所描繪出來的景象正是深秋時節，野外荒郊人跡罕至，葉落草枯，樹枝搖動，一隻野兔驚慌地回頭望著兩隻活潑的喜鵲，一隻喜鵲落在枝上，撲動著翅膀，傾斜著身子鳴叫，另一隻似是剛剛從枝上飛起，又要往枝頭上落下去。畫家充分刻畫出秋風蕭瑟中動植物的神情韻致，使畫面呈現出活潑的生機。北宋繪畫評論家董逌在《廣川畫跋》中論及崔白的《寒雀圖》時就說：「崔白畫蟬雀，近時為絕筆。」以上兩幅作品可以說明董逌的品評並非過譽。
宋 崔白 禽兔圖軸 絹本設色 縱一九三·七釐米 橫一〇三·四釐米 臺北故宮博物院藏
北宋初年，代表院體風格的「黃派」花鳥畫佔統治地位，特別是黃荃的長子黃居寀，最受皇帝寵遇，官至翰林待詔、將侍郎、誠太子議郎，受賜金魚袋，並且掌握院中部分人事大權，他以自家的藝術準繩來衡量院中其他花鳥畫家，並決定其能否在院中立足。據說就連徐熙的後代徐崇嗣都不得不放棄自己祖傳的藝術，而去追求黃派藝術，達到「不復能瑕疵」的程度。
宋 徐崇嗣作品
正因宮廷內用作「賞閱」的黃派繪畫頗為流行，從而稍後的黃派繼承者，不免因陳蹈襲，使院體花鳥漸趨萎靡僵化。花鳥畫這樣發展下去，勢必變得單調、沉悶。這種一花獨放的「黃氏體制」不去掉，畫家個人心情不能稍有放逸，胸臆不能舒展，創見則無法表現出來，花鳥畫的創新發展更無從進行。這種形式直到北宋中期熙寧、元豐年間，崔白在畫院中「變法」，以及吳元瑜、趙昌、易元吉等畫家的出現，才使兩宋宮廷花鳥畫開始具有了自己的時代特色和風貌。據《宣和畫譜》記載：「圖畫院之較藝者，必以黃筌父子筆法為程式，自白及吳元瑜出，其格遽變。」這裡的「白」即崔白。這是很了不起的變化，是花鳥畫在北宋時期的一大進步。
把崔白的《寒雀圖》和黃筌的《寫生珍禽圖》兩相比較可以看出，崔白狀物更為真實生動。《寫生珍禽圖》和《寒雀圖》中都有一隻展翅飛翔的小鳥，兩者十分相似，但細做比較不難發現，黃筌的鳥雀好像一隻紙糊的風箏，而崔白所畫則明顯生態盎然了。
五代 黃筌 寫生珍禽圖卷 絹本設色 縱二三·五釐米 橫一〇一·四釐米 故宮博物院藏
宋 崔白 寒雀圖卷 區域性
《寒雀圖》中對季節的描繪也極為真實，圖中老樹葉子已落光，這暗示隆冬的來臨。此外，從《禽兔圖》中凋零的樹木和秋風蕭殺的景象，就可知畫家描繪的是深秋或初冬的原野。這種對物象形態的生動描繪和對季節的真實把握，說明了畫家善於觀察生活，把欣賞自然所引起的感觸巧妙地表現出來。畫家在表現生活物象的同時，真實地抒發出超乎物象的不同情感，使作品在影象之外具有某種更深層次的含義。這同五代時期的繪畫大有不同，比起院畫中一味沿襲的「黃體花鳥」更真實生動、更富於生活情趣。
從題材上講，崔白亦有所創新。郭若虛說黃筌：「多寫禁蘌所有珍禽異鳥，奇花怪石。」而崔白所選題材多是身邊平常之物。崔白出身低微，早期作為民間畫工，迫於生活的壓力，以藝謀生，練就了他善於觀察、善於寫生的本領。崔白喜畫「花鳥翎毛，枝荷嫋雁」，《宣和畫譜》記載他二百四十一幅畫，幾乎都是野鵲、敗荷、秋圃之類，看似平淡，卻極富生活氣息。《寒雀圖》和《禽兔圖》這兩幅作品造物的景色都是客觀現實的真實寫照。
崔白的革新對北宋宮廷花鳥畫產生了巨大的衝擊，從畫院中人到院外的文人士大夫畫家，從者甚多，他們從「黃家富貴」一統天下的風格中走出來，開始崇尚新意，深入寫生、寫實，這種趨勢到了後來的宋徽宗趙佶那裡，達到了登峰造極的程度。
崔白還善於畫面形式美的營造。《寒雀圖》在構圖上把雀群分為三部分：左側三隻，已經憩息安眠，處於靜態；右側二隻，乍來遲到，處於動態；而中間四隻，作為本幅重心，呼應上下左右，串聯氣脈，由動至靜，使之渾然一體。《禽兔圖》中野兔回望，喜鵲驚起，草木飛動，作者都能準確地攝取動態中的一瞬，也許畫面過後還有更加動人心魄的事情發生，但是畫家沒有選擇之後的場景，而是精心剪輯了這即將發生而未發的一幕，變數將生而未生，這正是風雨欲來，西風滿樓，箭在弦上，蓄勢待發，凝固的畫面中暗流湧動，充滿了動勢和張力。此外，崔白在他的作品中還善於利用對比、變化等形式手段，如《寒雀圖》中老樹幹的橫斜平直與麻雀形體的渾圓柔潤對比，使樹幹在形骨輕秀的鳥雀襯托下，顯得格外渾穆恬澹、蒼寒野逸；《禽兔圖》中枯木上的兩隻鳥和地下一隻引首仰望的野兔，在構圖上也形成了一種上下呼應的佈局。
宋 崔白 禽兔圖軸 區域性
崔白對藝術的貢獻除了他對自然美的發現與覺醒、對形式美的營造之外，更重要的一點，是他在創作實踐中將原來人物畫領域中的「傳神寫照」的審美要求傳移到了花鳥畫之中。中國畫最講究「氣韻」，意即要求所描繪的自然界物態需「生」、「活」，如謝赫的「六法論」。這些原則隨著花鳥畫從人物畫的襯景地位獨立出來，變成獨立的繪畫題材之後，人們就把這些美學原則推而廣之，由「人」而及於其他自然物類。董逌就曾指出：「人物以神明為勝，苟求其理，物各有神明也，但患未知求於此耳。」在中國古典美學中「神」的概念和「氣韻」的概念關係十分密切，或可合而視之。六朝謝赫《古畫品錄》中就多有「頗得神氣」，「氣韻生動」之稱。因此，要求表現自然之物亦有「生（神）」態，便成為中國傳統的「寫實」繪畫藝術形式的基本美學原則之一。崔白顯然不滿足於僅將物件描繪準確，而且要傳達出物件的神態。《禽兔圖》中野兔的驚慌之勢，喜鵲的活潑之情，花草樹木的神情韻致，以及秋天的蕭瑟氣氛，都表現的淋漓盡致；《寒雀圖》中九隻麻雀個個情態各異，或站立、或倒懸、或駐足、或偃仰，好像一個個活潑的孩子，頑皮又可愛，經過近千年的時光流逝，而今與之對望，似乎依然能夠聽到它們的歌唱！
（因篇幅限制，原文有刪減）
宋 崔白 寒雀圖卷 絹本設色 縱二三·五釐米 橫一〇一·四釐米 故宮博物院藏
《寒雀圖》是崔白的傑作，一枝偃仰曲折葉子已經落盡的老樹橫亙於畫面，說明這已是隆冬時節，但是一群嘰嘰喳喳的麻雀並不感到冬天的寒冷，依然在老樹枝頭鳴跳嬉戲，給寒冷的冬天帶來了生機和活力。
另一幅《禽兔圖》以野兔、山鵲、榭葉樹、風竹、勁草和陂陀為內容，在一段荒丘疏林處鳥獸巧置，所描繪出來的景象正是深秋時節，野外荒郊人跡罕至，葉落草枯，樹枝搖動，一隻野兔驚慌地回頭望著兩隻活潑的喜鵲，一隻喜鵲落在枝上，撲動著翅膀，傾斜著身子鳴叫，另一隻似是剛剛從枝上飛起，又要往枝頭上落下去。畫家充分刻畫出秋風蕭瑟中動植物的神情韻致，使畫面呈現出活潑的生機。北宋繪畫評論家董逌在《廣川畫跋》中論及崔白的《寒雀圖》時就說：「崔白畫蟬雀，近時為絕筆。」以上兩幅作品可以說明董逌的品評並非過譽。
宋 崔白 禽兔圖軸 絹本設色 縱一九三·七釐米 橫一〇三·四釐米 臺北故宮博物院藏
北宋初年，代表院體風格的「黃派」花鳥畫佔統治地位，特別是黃荃的長子黃居寀，最受皇帝寵遇，官至翰林待詔、將侍郎、誠太子議郎，受賜金魚袋，並且掌握院中部分人事大權，他以自家的藝術準繩來衡量院中其他花鳥畫家，並決定其能否在院中立足。據說就連徐熙的後代徐崇嗣都不得不放棄自己祖傳的藝術，而去追求黃派藝術，達到「不復能瑕疵」的程度。
宋 徐崇嗣作品
宋 徐崇嗣作品
正因宮廷內用作「賞閱」的黃派繪畫頗為流行，從而稍後的黃派繼承者，不免因陳蹈襲，使院體花鳥漸趨萎靡僵化。花鳥畫這樣發展下去，勢必變得單調、沉悶。這種一花獨放的「黃氏體制」不去掉，畫家個人心情不能稍有放逸，胸臆不能舒展，創見則無法表現出來，花鳥畫的創新發展更無從進行。這種形式直到北宋中期熙寧、元豐年間，崔白在畫院中「變法」，以及吳元瑜、趙昌、易元吉等畫家的出現，才使兩宋宮廷花鳥畫開始具有了自己的時代特色和風貌。據《宣和畫譜》記載：「圖畫院之較藝者，必以黃筌父子筆法為程式，自白及吳元瑜出，其格遽變。」這裡的「白」即崔白。這是很了不起的變化，是花鳥畫在北宋時期的一大進步。
把崔白的《寒雀圖》和黃筌的《寫生珍禽圖》兩相比較可以看出，崔白狀物更為真實生動。《寫生珍禽圖》和《寒雀圖》中都有一隻展翅飛翔的小鳥，兩者十分相似，但細做比較不難發現，黃筌的鳥雀好像一隻紙糊的風箏，而崔白所畫則明顯生態盎然了。
五代 黃筌 寫生珍禽圖卷 絹本設色 縱二三·五釐米 橫一〇一·四釐米 故宮博物院藏
宋 崔白 寒雀圖卷 區域性
《寒雀圖》中對季節的描繪也極為真實，圖中老樹葉子已落光，這暗示隆冬的來臨。此外，從《禽兔圖》中凋零的樹木和秋風蕭殺的景象，就可知畫家描繪的是深秋或初冬的原野。這種對物象形態的生動描繪和對季節的真實把握，說明了畫家善於觀察生活，把欣賞自然所引起的感觸巧妙地表現出來。畫家在表現生活物象的同時，真實地抒發出超乎物象的不同情感，使作品在影象之外具有某種更深層次的含義。這同五代時期的繪畫大有不同，比起院畫中一味沿襲的「黃體花鳥」更真實生動、更富於生活情趣。
從題材上講，崔白亦有所創新。郭若虛說黃筌：「多寫禁蘌所有珍禽異鳥，奇花怪石。」而崔白所選題材多是身邊平常之物。崔白出身低微，早期作為民間畫工，迫於生活的壓力，以藝謀生，練就了他善於觀察、善於寫生的本領。崔白喜畫「花鳥翎毛，枝荷嫋雁」，《宣和畫譜》記載他二百四十一幅畫，幾乎都是野鵲、敗荷、秋圃之類，看似平淡，卻極富生活氣息。《寒雀圖》和《禽兔圖》這兩幅作品造物的景色都是客觀現實的真實寫照。
宋 崔白 寒雀圖卷 區域性
崔白的革新對北宋宮廷花鳥畫產生了巨大的衝擊，從畫院中人到院外的文人士大夫畫家，從者甚多，他們從「黃家富貴」一統天下的風格中走出來，開始崇尚新意，深入寫生、寫實，這種趨勢到了後來的宋徽宗趙佶那裡，達到了登峰造極的程度。
宋 崔白 寒雀圖卷 區域性
崔白還善於畫面形式美的營造。《寒雀圖》在構圖上把雀群分為三部分：左側三隻，已經憩息安眠，處於靜態；右側二隻，乍來遲到，處於動態；而中間四隻，作為本幅重心，呼應上下左右，串聯氣脈，由動至靜，使之渾然一體。《禽兔圖》中野兔回望，喜鵲驚起，草木飛動，作者都能準確地攝取動態中的一瞬，也許畫面過後還有更加動人心魄的事情發生，但是畫家沒有選擇之後的場景，而是精心剪輯了這即將發生而未發的一幕，變數將生而未生，這正是風雨欲來，西風滿樓，箭在弦上，蓄勢待發，凝固的畫面中暗流湧動，充滿了動勢和張力。此外，崔白在他的作品中還善於利用對比、變化等形式手段，如《寒雀圖》中老樹幹的橫斜平直與麻雀形體的渾圓柔潤對比，使樹幹在形骨輕秀的鳥雀襯托下，顯得格外渾穆恬澹、蒼寒野逸；《禽兔圖》中枯木上的兩隻鳥和地下一隻引首仰望的野兔，在構圖上也形成了一種上下呼應的佈局。
宋 崔白 禽兔圖軸 區域性
崔白對藝術的貢獻除了他對自然美的發現與覺醒、對形式美的營造之外，更重要的一點，是他在創作實踐中將原來人物畫領域中的「傳神寫照」的審美要求傳移到了花鳥畫之中。中國畫最講究「氣韻」，意即要求所描繪的自然界物態需「生」、「活」，如謝赫的「六法論」。這些原則隨著花鳥畫從人物畫的襯景地位獨立出來，變成獨立的繪畫題材之後，人們就把這些美學原則推而廣之，由「人」而及於其他自然物類。董逌就曾指出：「人物以神明為勝，苟求其理，物各有神明也，但患未知求於此耳。」在中國古典美學中「神」的概念和「氣韻」的概念關係十分密切，或可合而視之。六朝謝赫《古畫品錄》中就多有「頗得神氣」，「氣韻生動」之稱。因此，要求表現自然之物亦有「生（神）」態，便成為中國傳統的「寫實」繪畫藝術形式的基本美學原則之一。崔白顯然不滿足於僅將物件描繪準確，而且要傳達出物件的神態。《禽兔圖》中野兔的驚慌之勢，喜鵲的活潑之情，花草樹木的神情韻致，以及秋天的蕭瑟氣氛，都表現的淋漓盡致；《寒雀圖》中九隻麻雀個個情態各異，或站立、或倒懸、或駐足、或偃仰，好像一個個活潑的孩子，頑皮又可愛，經過近千年的時光流逝，而今與之對望，似乎依然能夠聽到它們的歌唱！
宋 崔白 寒雀圖卷 區域性
（因篇幅限制，原文有刪減）