世界戲劇三大表演體系即分別以斯坦尼斯拉夫斯基（Konstantin·Stanislavsky，蘇聯戲劇家），布萊希特（Bertolt Brecht，德國戲劇家），梅蘭芳為代表京劇藝術的三種表演體系。
二十世紀以來，有三個戲劇藝術家團體產生了世界性影響，這就是以斯坦尼斯拉夫斯基為首的莫斯科藝術劇院，布萊希特領導的柏林劇團，以梅蘭芳為代表的中國京劇藝術家群體。這三個戲劇藝術家團體創造的戲劇藝術，各自自成一格，體現了現代三種不同的戲劇觀或戲劇美學思想。
【一】斯坦尼斯拉夫斯基體系只是系統而科學地闡述了表演藝術的規律。斯氏體系的精華在於體現出人的“天性”：要求演員不是好像存在於舞臺上，而是真正存在於舞臺上，不是在表演，而是在生活。演員應當永遠是舞臺上活生生的人，要遵守生活的邏輯和有機性的規律，在規定情景中真誠的去感覺，去想，去動作。
斯氏畢生大量的藝術活動中，給予蘇聯演劇學派以深遠的影響。促進了蘇聯各戲劇流派的發展。最主要的成果是建立了斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系。它是包括表演、導演、戲劇教學和方法等系統專業知識的演劇體系。它是斯氏畢生創作和教學經驗的總結，也是他對演劇藝術領域的先驅者和同時代的世界傑出大師們的經驗總結。體系的戲劇美學思想——真實反映生活，強調戲劇的社會使命和教育作用，繼承了19世紀俄羅斯革命民主派樸素唯物主義的美學觀點。它出現於20世紀俄國無產階級革命運動日趨高漲之時，不僅反映了社會進步階層對舞臺藝術所提出的具有深刻思想內容與生活真實的要求，而且體現了俄羅斯藝術的民族特性及對現實主義與民主主義的熱切追求。體系在導演工作方面所作的大膽革新，完善了俄羅斯導演藝術流派，使導演發展成為整個演出的思想解釋者、組織者、劇院集體的教育者。在與演員的合作上，體系強調演員在舞臺上的首要地位，發展演員的創作主動性，透過整體演出體現導演的風格。強調內容與形式的統一，強調演出各部分之間的和諧一致和演出的藝術完整性。體系關於演員的創作原理和訓練方法，斯坦尼斯拉夫斯基稱之為體驗派。要求的不是模仿形象，而是“成為形象”、生活在形象之中，並要求在創造過程中有真正的體驗。因此，斯坦尼斯拉夫斯基的體系對20世紀的世界戲劇文化產生了重大的影響。
斯坦尼斯拉夫斯基體系在中國博得梅蘭芳等戲劇家的高度評價，並對中國戲劇產生了深遠的影響。斯坦尼斯拉夫斯基的著作始於30年代介紹進中國，相繼出版了斯坦尼斯拉夫斯基的主要作品乃至全集。
【二】布萊希特建立了新型戲劇——史詩戲劇，核心主張是：“陌生化效果”和“間離方法”。在演員，角色，觀眾三者辨證關係上主張：演員高於角色，駕馭角色，表現劇中人物而不是演員融化於角色之中，隨時進入角色，隨時跳出角色，面對觀眾，若即若離，自由馳騁。演員與角色保持距離，形成“雙重形象”即演員即是演員本人，又是劇中人物，是演員利用高超演技表現劇中人物。
1926年，布萊希特開始研究馬列主義，開始形成自己的藝術見解，初步提出史詩（敘事）戲劇理論與實踐的主張1931年，將高爾基的小說《母親》改編為舞臺劇。1933年開始了長達15年的流亡生活。1948年10月返回柏林（東）定居。1949年與漢倫娜一起建立和領導柏林劇團，並親任導演。1956年8月因心臟病突發逝世。主要劇作有：《圓頭黨和尖頭黨》、《第三帝國的恐怖與災難》、《卡拉爾大娘的槍》、《伽利略傳》、《大膽媽媽和他的孩子們》、《四川好人》、《潘蒂拉老爺和他的男僕馬狄》以及改變的舞臺劇《在第二次世界大戰中的帥克》、《高加索灰闌記》等。他還以演說、論文、劇本的註釋形式，闡述史詩戲劇的理論原則和演劇方法，其中較重要的有《中國戲劇表演藝術的間離方法》、《論實驗戲劇》、《買黃銅》、《表演藝術新技巧》等。1948年後，劇作有《公社的日子》、《杜朗多》等，理論著作有《戲劇小工具篇》、《戲劇小工具篇補遺》，《大膽媽媽和他的孩子們》等劇的導演分析。布萊希特曾任德意志民主共和國藝術科學院副院長，榮獲1951年國家獎金和1955年列寧和平獎金。他要求建立一種適合反應20世紀人類生活特點的新型戲劇，即史詩戲劇。這種戲劇以辯證唯物主義和歷史唯物主義的思想認識生活、反映生活。突破“三一律”編劇法，採用自由舒展的戲劇結構形式，多側面地展現生活寬廣多彩的內容，讓讀者透過眾多的人物場景，看見生活的真實面貌和它的複雜性、矛盾性，促使人們思考，激發人們變革社會的熱情。布萊希特把戲劇分為兩大型別：一類是按照亞里士多德在《詩學》中為戲劇體裁所界定的標準而創作的戲劇，他把它稱為戲劇式戲劇或亞里士多德式戲劇；一類是違反亞里士多德的標準而創作的戲劇，他把它稱為史詩式戲劇或非亞里士多德式戲劇。
布萊希特演劇方法推崇“間離方法”，又稱“陌生化方法”，是他提出的一個新的美學概念，又是一種新的演劇理論和方法。它的基本含義是利用藝術方法把平常的事物變得不平常，揭示事物的因果關係，暴露事物的矛盾性質，使人們認識改變現實的可能性。但就表演方法而言，“間離方法”要求演員與角色保持一定的距離，不要把二者融合為一，演員要高於角色，駕馭角色，表演角色。
布萊希特戲劇是20世紀德國戲劇的一個重要學派，他對世界戲劇發生著很大影響。這個學派在它的形成過程中，一方面繼承和革新歐洲及德國的現實主義傳統，另一方面借鑑東方文化，尤其是日本古典戲劇和中國戲曲。他對中國戲曲藝術給予很高評價。他對斯坦尼斯拉夫斯基體系持肯定態度，曾多次談論這個體系對現實主義表演藝術所作的貢獻。
【三】梅蘭芳表演藝術的基本風格特徵，是一大批戲曲表演藝術家，以及中國戲曲表演藝術風格特徵的集中體現。
一、寫意的表現方法。寫意的方法，實質就是虛擬的方法。寫意是中國古代藝術和美學思想中的一個重要命題。它在戲曲藝術中的體現，主要是突破時間、空間限制，以動作虛擬，佈景虛擬，造成一個與實際生活面目相去甚遠，但卻富有意境美的舞臺藝術世界。
二、程式化的表現方法。戲曲表演把經過體驗的人物形象，透過程式化的表現方法再體現出來。它的體現不是話劇藝術那種摹仿的方式，而是一種象徵性的表現方式。
三、以演員為中心。戲曲雖然是綜合藝術，但要以演員為中心來綜合。一方面戲曲藝術“戲隨人走，景隨人遷”，演員地位十分重要；另一方面，程式化的、寫意的戲曲表演藝術，有突出的形式美，有很強的觀賞性，音樂唱腔對觀眾十分重要，具有相對的藝術獨立性。所以，戲曲藝術是以演員為中心的綜合藝術。
世界戲劇三大表演體系即分別以斯坦尼斯拉夫斯基（Konstantin·Stanislavsky，蘇聯戲劇家），布萊希特（Bertolt Brecht，德國戲劇家），梅蘭芳為代表京劇藝術的三種表演體系。
二十世紀以來，有三個戲劇藝術家團體產生了世界性影響，這就是以斯坦尼斯拉夫斯基為首的莫斯科藝術劇院，布萊希特領導的柏林劇團，以梅蘭芳為代表的中國京劇藝術家群體。這三個戲劇藝術家團體創造的戲劇藝術，各自自成一格，體現了現代三種不同的戲劇觀或戲劇美學思想。
【一】斯坦尼斯拉夫斯基體系只是系統而科學地闡述了表演藝術的規律。斯氏體系的精華在於體現出人的“天性”：要求演員不是好像存在於舞臺上，而是真正存在於舞臺上，不是在表演，而是在生活。演員應當永遠是舞臺上活生生的人，要遵守生活的邏輯和有機性的規律，在規定情景中真誠的去感覺，去想，去動作。
斯氏畢生大量的藝術活動中，給予蘇聯演劇學派以深遠的影響。促進了蘇聯各戲劇流派的發展。最主要的成果是建立了斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系。它是包括表演、導演、戲劇教學和方法等系統專業知識的演劇體系。它是斯氏畢生創作和教學經驗的總結，也是他對演劇藝術領域的先驅者和同時代的世界傑出大師們的經驗總結。體系的戲劇美學思想——真實反映生活，強調戲劇的社會使命和教育作用，繼承了19世紀俄羅斯革命民主派樸素唯物主義的美學觀點。它出現於20世紀俄國無產階級革命運動日趨高漲之時，不僅反映了社會進步階層對舞臺藝術所提出的具有深刻思想內容與生活真實的要求，而且體現了俄羅斯藝術的民族特性及對現實主義與民主主義的熱切追求。體系在導演工作方面所作的大膽革新，完善了俄羅斯導演藝術流派，使導演發展成為整個演出的思想解釋者、組織者、劇院集體的教育者。在與演員的合作上，體系強調演員在舞臺上的首要地位，發展演員的創作主動性，透過整體演出體現導演的風格。強調內容與形式的統一，強調演出各部分之間的和諧一致和演出的藝術完整性。體系關於演員的創作原理和訓練方法，斯坦尼斯拉夫斯基稱之為體驗派。要求的不是模仿形象，而是“成為形象”、生活在形象之中，並要求在創造過程中有真正的體驗。因此，斯坦尼斯拉夫斯基的體系對20世紀的世界戲劇文化產生了重大的影響。
斯坦尼斯拉夫斯基體系在中國博得梅蘭芳等戲劇家的高度評價，並對中國戲劇產生了深遠的影響。斯坦尼斯拉夫斯基的著作始於30年代介紹進中國，相繼出版了斯坦尼斯拉夫斯基的主要作品乃至全集。
【二】布萊希特建立了新型戲劇——史詩戲劇，核心主張是：“陌生化效果”和“間離方法”。在演員，角色，觀眾三者辨證關係上主張：演員高於角色，駕馭角色，表現劇中人物而不是演員融化於角色之中，隨時進入角色，隨時跳出角色，面對觀眾，若即若離，自由馳騁。演員與角色保持距離，形成“雙重形象”即演員即是演員本人，又是劇中人物，是演員利用高超演技表現劇中人物。
1926年，布萊希特開始研究馬列主義，開始形成自己的藝術見解，初步提出史詩（敘事）戲劇理論與實踐的主張1931年，將高爾基的小說《母親》改編為舞臺劇。1933年開始了長達15年的流亡生活。1948年10月返回柏林（東）定居。1949年與漢倫娜一起建立和領導柏林劇團，並親任導演。1956年8月因心臟病突發逝世。主要劇作有：《圓頭黨和尖頭黨》、《第三帝國的恐怖與災難》、《卡拉爾大娘的槍》、《伽利略傳》、《大膽媽媽和他的孩子們》、《四川好人》、《潘蒂拉老爺和他的男僕馬狄》以及改變的舞臺劇《在第二次世界大戰中的帥克》、《高加索灰闌記》等。他還以演說、論文、劇本的註釋形式，闡述史詩戲劇的理論原則和演劇方法，其中較重要的有《中國戲劇表演藝術的間離方法》、《論實驗戲劇》、《買黃銅》、《表演藝術新技巧》等。1948年後，劇作有《公社的日子》、《杜朗多》等，理論著作有《戲劇小工具篇》、《戲劇小工具篇補遺》，《大膽媽媽和他的孩子們》等劇的導演分析。布萊希特曾任德意志民主共和國藝術科學院副院長，榮獲1951年國家獎金和1955年列寧和平獎金。他要求建立一種適合反應20世紀人類生活特點的新型戲劇，即史詩戲劇。這種戲劇以辯證唯物主義和歷史唯物主義的思想認識生活、反映生活。突破“三一律”編劇法，採用自由舒展的戲劇結構形式，多側面地展現生活寬廣多彩的內容，讓讀者透過眾多的人物場景，看見生活的真實面貌和它的複雜性、矛盾性，促使人們思考，激發人們變革社會的熱情。布萊希特把戲劇分為兩大型別：一類是按照亞里士多德在《詩學》中為戲劇體裁所界定的標準而創作的戲劇，他把它稱為戲劇式戲劇或亞里士多德式戲劇；一類是違反亞里士多德的標準而創作的戲劇，他把它稱為史詩式戲劇或非亞里士多德式戲劇。
布萊希特演劇方法推崇“間離方法”，又稱“陌生化方法”，是他提出的一個新的美學概念，又是一種新的演劇理論和方法。它的基本含義是利用藝術方法把平常的事物變得不平常，揭示事物的因果關係，暴露事物的矛盾性質，使人們認識改變現實的可能性。但就表演方法而言，“間離方法”要求演員與角色保持一定的距離，不要把二者融合為一，演員要高於角色，駕馭角色，表演角色。
布萊希特戲劇是20世紀德國戲劇的一個重要學派，他對世界戲劇發生著很大影響。這個學派在它的形成過程中，一方面繼承和革新歐洲及德國的現實主義傳統，另一方面借鑑東方文化，尤其是日本古典戲劇和中國戲曲。他對中國戲曲藝術給予很高評價。他對斯坦尼斯拉夫斯基體系持肯定態度，曾多次談論這個體系對現實主義表演藝術所作的貢獻。
【三】梅蘭芳表演藝術的基本風格特徵，是一大批戲曲表演藝術家，以及中國戲曲表演藝術風格特徵的集中體現。
一、寫意的表現方法。寫意的方法，實質就是虛擬的方法。寫意是中國古代藝術和美學思想中的一個重要命題。它在戲曲藝術中的體現，主要是突破時間、空間限制，以動作虛擬，佈景虛擬，造成一個與實際生活面目相去甚遠，但卻富有意境美的舞臺藝術世界。
二、程式化的表現方法。戲曲表演把經過體驗的人物形象，透過程式化的表現方法再體現出來。它的體現不是話劇藝術那種摹仿的方式，而是一種象徵性的表現方式。
三、以演員為中心。戲曲雖然是綜合藝術，但要以演員為中心來綜合。一方面戲曲藝術“戲隨人走，景隨人遷”，演員地位十分重要；另一方面，程式化的、寫意的戲曲表演藝術，有突出的形式美，有很強的觀賞性，音樂唱腔對觀眾十分重要，具有相對的藝術獨立性。所以，戲曲藝術是以演員為中心的綜合藝術。