所謂先鋒，原本是一個軍事術語，引生的出處應該追究到十九世紀法國大革命後的轉向文化與文學藝術領域的現象。按照這一概念的衍生軌跡，我們不難發現：由浪漫的烏托邦的狂熱到沉澱之後的現代性的實踐的走勢。說白了：現實主義就是先鋒派。

其實，中國的先鋒小說家這頂㡌子是歷史給的，坦帥地講這裡有一個時間節點。二十世紀八十年代初，中國發生了震驚世界的變化，這一變化渉及到華人的方方面面，當然也包括文學領域。先鋒就意味著步子邁得快而大，就意味著離傳統更遠一些。

縱觀小說界，被稱為先鋒小說的這批作家的作品是吸收外來文化最早也是程度最深的，無論是小說的表現手法還是傳遞的價值取向也都有相對於中國之前的小說的超前與翻篇，由此為華人開啟的視角也是空前的，起碼在文藝屆。

題主所列出的幾位的作品各有其特色，辨識度也很高，在藝術上的創造力也算得上是各樹一幟了。他們對洋文化的校仿與接軌，對傳統文化的選擇性叛逆，對過往經歷的揭批，以及對對自身（國家層面）的反思都是空前的。從先鋒的本意上理解，先鋒小說的火炬傳遞仍在進行，一個時代都會有一個時代的先鋒。

當然，我們不妨將這個時間概念稍微“調”模糊一點，就著時光老人這杯香茶，在世事滄桑中慢慢體會，細細品味，下一屆的先鋒們在遙遠的未來正往“我們”面前赴來。

我更願意將先鋒一詞理解為一箇中性詞，因為，是時間的劃出的痕跡，是歷史的需要交出的一份報表。相信時間是個好東西。

先鋒文學是現代主義文學的一個重要流派。通俗來講，就是一小群“自我意識”分外強烈的作家，根據“不斷創新”的原則，打破大眾公認的規範和傳統，創作出來的貌似“離經叛道”的藝術作品。

先鋒文學作家的目標就是要震撼受傳統影響的讀者的感受能力，向根深蒂固的傳統文化教條和信念發起挑戰。

小說寫作的實質是虛構，所謂的“真實性”其實指的是“藝術真實”。而傳統的小說家與現代小說家對此卻有著完全不同的態度：前者千方百計地掩藏敘述行為，以求得似真性的閱讀效果；後者恰好相反，他們則是在敘述的同時故意揭穿其虛構的本質，來達到近似於真實效果的解構，這種敘述策略就稱之為“暴露敘述行為”。

對真實性的追求歷來是中國古典與現當代小說的主流，但從1985年起，中國文壇的情況就不同了。

篇幅有限，只舉一人為例。

馬原作為中國當代“先鋒派”小說的代表作家之一，在當代文學史中佔有重要地位。其著名的“敘述圈套”開創了中國小說界“以形式為內容”的風氣，對中國當代文學的發展起到了重要影響。他的《岡底斯的誘惑》、《虛構》等小說以其文體的奇特性帶來一股衝擊波。此後，許多小說家相繼寫起“我的小說如何如何”的作品來。

馬原的小說《虛構》的開篇就對虛構本質做了這樣調侃式的理論闡述：“我就是那個叫馬原的漢人，我寫小說。我喜歡天馬行空，我的故事多多少少都有那麼點聳人聽聞。”這樣的敘述行為的虛構本質不再被小說家諱莫如深地掩藏於故事之後而是被精心地推到了前臺。

在馬原的另一部小說《上下都很平坦》的開頭也宣稱：“這本書裡講的故事早就開始講了，那時我比現在年輕，可能比現在更相信我能一絲不苟地還原現實。現在我不那麼相信了，我像一個局外人一樣更相信我虛構的那些遠離所謂真實的幻想故事。”在敘述中，敘述人兼作者與主人公的“我”不時插入對虛構以及小說的理論與技巧的議論，如“我在虛構小說的時間裡神氣十足，就像上帝本人。”“不是我要把全部故事從頭開始，我不是那種著意討讀者厭的傻瓜作家，我當然不會事無鉅細地向讀者描述姚亮走進知青點、走進知青農場那一天的全部過程。”這樣由敘述人不斷地自己來揭自己的老底，把寫作的技巧亮給讀者，這就是暴露敘述行為的文體策略。

與傳統的現實主義小說家故意掩蓋敘述行為相比，先鋒派小說家們直言不諱地宣佈：無法還原現實，並承認自己的故事是杜撰出來的，這種坦率和誠實倒顯得更為真實。這實質上是兩種不同的文化差異在起作用，而在這兩種文體之間的選擇，就是在兩種文化價值觀念之間的選擇。

從敘述行為的掩蓋到敘述行為的暴露的文體變化，深深地折射出了文化的變遷，它取決於作家運用不同的文學話語對世界進行解釋和探索的語言方式。而語言的使用規則又是文體的核心，所以文體必然是文化的體現。

在中國的先鋒派小說中，人物角色的頻繁變化確實令人眼花繚亂，這種樣式又往往是在“我”的名義下進行的。“我”身兼數職，一會兒是敘述人，一會兒是作者，一會兒是小說中的一個主人公，一會兒又是另個主人公。

比如蘇童的小說《罌粟之家》中的“我”就是一個變幻的角色。從總體上看小說用的是第三人稱的全知視角，但“我不時地冒出來在作品之間跳來跳去，一會兒是演義，一會兒是沉草，一會兒是神秘的人，“我”到底是誰，實在也說不清。

我們再看一下這一敘述策略的始作俑者馬原的小說，他的《岡底斯的誘惑》曾使人深感迷惑：

第一部分是“我”的一段話，從中推斷“我”不是姚亮也不是陸高、陸二；

第二部分也是“我”的一段話，講述“我”的經歷，可以推測“我”是個作家；

第三部分的“我”則是一個身份不明的敘述人在向窮布講述他父親的故事，還有一個老獵人在向“你”渲染一頭熊的大和兇；

第四部分的“我”似又變成了小說的作者；

第五部分的“我”又回到那個寫劇本的老年作家。可見“我”是一個分裂的形象，由“我”講述的各個故事也變得互不連貫，這樣在作家筆下生活就變得破碎而無法還原。

馬原的另一部小說《虛構》裡，“我”是故事的主人公是講述者是作者還是一個重要的人物“啞巴”，似乎是故意要製造角色混亂的效果，而小說故事主人公及真實性則得到了徹底的顛覆。

先鋒小說中人物角色的隨意轉換，應該說是中國當代文化中最新產生的後現代因素的審美體現，它深刻地折射了中國當代文化的變遷。傳統小說中“我”作為敘述人的作用一般是維持故事的完整性和價值態度的一貫性，所以"我”的角色大多是穩定的由一個人承擔到底。

先鋒小說中敘述“我”的裂變，是中國當代文化中後現代因素的一個顯現。小說中那個分裂的碎片化的“我”反映了當代中國自我觀念的變化。

這個分裂的“我”成了一個可以填塞各種具體人物的符號，“我”沒有了自始至終的話語權力和敘述權力，“我”既失去了維持故事整一性的功能，也失去了維持價值中心化的功能。故事中的每個人都可以擁有講述權，使得故事中心消失，文字成了由眾多故事碎片所組成的大雜燴。