題主的問題問的很籠統，感覺是抱著試試看的心態在提問，具體是哪個題材的劇本？動作、情感、警匪、玄幻、生活還是別的領域？如果沒有大資金、專業團隊的支援，我建議題主從生活類入手，可以節省大筆的取景造景、服裝、道具、群演等費用。

前幾年村裡一個比我大的同輩結婚，正趕到快過年那幾天，村裡外出打工的都回來了。又是大雪紛飛，因為過年結婚的人比較多，做菜的師傅都找不到。正好新郎的父親弟兄幾個在村裡人緣挺好的，一聽說村裡男女老少都開始過來幫忙。好一頓忙活，男人有殺豬的，殺雞的，宰魚的，有切菜的，有炒菜的，有上菜的，有擺桌子的。。。。女人就在那淘菜洗菜。。。小孩子成群結隊的在那玩，老人在燒鍋的旁邊聊著天燒著火。。。外面大雪紛飛，大家在塑膠布搭的棚子裡忙的熱火朝天。。。這麼多年過去了，每次想到這，都覺得好感動，一個村的可能有的並沒有血緣關係，但是真有事的時候，大家都是盡心盡力的去幫忙。出來好多年了，但是每次過年必須回家，家在，根就在！文筆有限，不能描繪出那種整個村的人聚在一起的那種熱鬧勁！想想真是幸福。

第三節　影視劇作的敘事方式

在講這部分之前，我們應該首先弄明白的問題是什麼是敘事方式？敘事在整個劇本創作當中的作用是什麼？敘事方式是電影劇作者對人物、事件和環境作為一般性說明和介紹的手段和技巧。故事情節的發展、人物命運的安排是由作者直接講述出來的。對於影視這種視聽藝術，電影的敘事性是和畫面造型緊密結合在一起的，這點是它和小說透過文字喚起觀眾的想象是不一樣的，電影劇本雖然也是透過文字描述，但是它是要描繪出聲畫結合的銀幕形象的文字，要表現出畫面的可見性和動作性。這種時空的自由為電影帶來極其豐富的敘事方式，我們先來看最普遍的兩種方式：主觀敘事結構和客觀敘事結構，或者稱為全知型敘事和未知型敘事。在劇本當中呈現兩種敘事的視點最直接的就是鏡頭，所以在鏡頭當中從視點上分也有主觀鏡頭和客觀鏡頭兩類。

一、主觀式敘事

主觀式敘事是指以電影劇作中的人物的口吻和視角描繪事件和情節的方式。這猶如小說中的第一人稱“我”。敘述者可以是劇中的主人公，也可以是其他的角色人物。比如《Sunny燦爛的日子》就是以馬小軍的自我講述為主，而《我的團長我的團》就是以劇中孟煩了的視角為主，講述的是在一個離中緬邊境不遠叫做禪達的地方，一群來自五湖四海、不同出身不同身份甚至是不同政見的潰兵和百姓，因為種種命運際遇的原因而相會於此，戰爭的苦難和身體的傷病讓他們過著絕望的日子，他們互相厭憎又相依為命，不餓死不病死成為他們每天生存的最高目標。為了在嚴酷的戰爭環境下生存下來，別無選擇的他們不得不摒棄前仇、恩怨、偏見、狹隘而團結一致組成一支小分隊，在現實的困境中他們認識到了民族存亡的大義，於是義無反顧共同投入到打擊日本侵略者、保衛家園、捍衛尊嚴、為抗戰勝利不惜付出生命代價的正義鬥爭中，用血肉之軀書寫一曲曲鐵血衛國的悲壯戰歌！中國軍民如何前仆後繼地浴血奮戰消滅日寇保衛抗戰生命線的真實歷史的故事。他們這些視角所講述的事情可以是正在發生的故事，也可以是往事透過回憶來講述。其共同點都是親身經歷，或者是親眼所見的。

就像匈牙利電影美學家巴拉茲在《電影美學》中說到的“我們依靠這種方位的變化，從內部也就是從劇中人物的視角來看一場戲，來了解劇中人物的感受。他在攀登一座高山時，我們面前就出現一座高聳入雲的高山，影片的景物發生變化時候，我們感覺自己也好像搬了地方。……我們的眼睛跟劇中人物的眼睛合二為一，於是雙方的細想情感也就合二為一了。”隨著講述的進行，情節或是展開他們正在經歷的事情或是已經經歷的事情逐一呈現。但可能講述故事的主觀感情色彩會比較濃重一些，容易和觀眾形成一定的距離感。

二、客觀式敘事

客觀式敘事又叫做“全知型視點”或者“全能視點”。在電影劇作中以作者的口吻和從作者的視角描述事件和情節的方法。猶如小說當中的第三人稱“他”。與主觀敘事不同，他不是劇情的角色或是參與者，而是以一種旁觀者的態度來進行敘述，這樣的角度反映出來的態度更具有客觀性，在表現上也有了較多的自由和靈活的特點。這個角度反映出來的問題是比較貼近觀眾的感受的，比較善於反映生活的真實。以客觀角度敘事的影片是比較多的，是比較普遍的，比如《魂斷藍橋》、《燃情歲月》這些經典影片都是採用的這種方法。

三、主客觀交替敘事

主客觀交替敘事是指電影劇本中在客觀敘事時交替插入主觀敘事的方法，這種方法是前兩種敘事方法的合成和綜合。這種方法把前兩種敘事的優勢結合在一起，既有了主觀視角敘事的真情實感，又有客觀敘事的冷靜客觀，既兼顧劇中人的情感抒發也考慮到了觀眾的情感宣洩。敘事在自我敘述或回憶、幻想視點不斷的主客變化，形成多時空的劇作結構。比如說《Wrangler》當許靈均和父親相見後，講述自己前半生的不幸經歷的時候，就是運用回憶再現的手法，從剛才客觀講述變成親身演繹的主觀視角，這種方法彌補了時間跨度大帶給觀眾情緒上的不銜接，讓觀眾更能深切地體會到人物命運的坎坷，更能激發觀眾的同情心。賈樟柯的電影《小武》，當他去給自己的發小送結婚的份子錢的時候，當他走入老院子，迎面是他們小時候玩比高的牆，在這個段落中就是一個主客觀視角的交替，客觀視角僅僅是介紹情節——給朋友送份子錢，而主觀視角是為了表現小武內心的情緒——對兒時情意的懷念。主客觀視角的轉變，在功能上完全不一樣。北京電影學院的汪流教授還認為：視點在劇作中的反映在作品中最直接的就是在鏡頭運用上，它也可以有從主客鏡頭的交替在視點上的變化情況，這種情況的運用同樣可以產生一種懸念感和緊張感。比如在公共汽車上，一個衣衫襤褸的乞丐看見一個衣冠楚楚的男人正在偷一個大媽的錢包，這個鏡頭是以乞丐的主觀視角拍攝的，所以觀眾是看到偷錢的人是那個男人而不是乞丐，可是大媽和車上其他的人並沒有看見，當這個乞丐走過去抓住偷錢的男人的時候，那個衣冠楚楚的男人反是倒打一耙說乞丐正在偷大媽的錢包，大媽看見這個乞丐於是相信了那個男人話，要把乞丐送到派出所，而乞丐說出的實情卻沒有人相信，車上所有的人都站在了小偷的一邊。在這段情節當中，正是因為鏡頭由主觀轉變到了客觀，才能讓觀眾知道真相：乞丐不是小偷，這樣在後面的情節發生的時候，觀眾才會為小偷感覺到“冤枉”，才會產生強烈的同情心。如果沒有主觀鏡頭的展示，觀眾也會和其他人一樣，陷入到情節中，這樣就不會產生強烈的懸念感了。