從西方歷史觀點來看，展覽牽涉到藝術生產、組成、和體制化的過程。策展人的論述力在於透過展覽和文論書寫作為媒介的公開展現。其創意集結事物的能力、對藝術的洞察力和空間、社會的敏感度等，使之能同時將展覽作為有效的知覺形式，來影響觀眾的閱讀和感受，形成價值觀。當代策展的範疇持續擴大，包含組織機構的形式、業界合作的模式、或協力創作的結構。晚近，策展人不只擔任傳統的中介角色，更積極地展現其如藝術家一般的生產功能，讓策展人逐漸獲致一種原本傳統歸屬於藝術家的創生性質，展覽成為其創作的文字，而策展人相對也就成了展覽的“作者”。這項生產多半座落於“群展”的基礎上，並彰顯在“特展”(temporary exhibition)的型態上。

　　相對從另一個角度來看，當策展人參與藝術家“個展”，假設不是取代藝評，而牽涉到藝術生產力的蛻變，其不能重迭、無可取代處，則是在於策展人對於展覽形塑過程的參與/介入工夫。這個生產結構的變動，或許可讓“個展”超過藝術家自身的想象，在策展人所鋪陳的實體空間和敘事脈絡發聲，建構所謂藝術家詮釋的再詮釋。更進一步的推論，策展和藝術創作雙方有更好的協力理由，可能是作用在“個展”形式的擴張和思辨，也可能是對藝術生產價值的批判和嘲諷，形成所謂“個展”的“個展”，讓藝術家和策展人的存在，形成交流互動和互為主體的場域。

　　目前臺灣的藝術家個展，較缺乏“策展”意識，策展人和個展的關係也就相對薄弱，多扮演文論撰述者和行政服務的工作，甚至反映在長幼有序的倫理政治關係中，讓“老”幫“小”的策展其實是藝評指導，而“小”幫“老”的策展則是行政服務。這不只是矮化從西方歷史觀點來看，展覽牽涉到藝術生產、組成、和體制化的過程。策展人的論述力在於透過展覽和文論書寫作為媒介的公開展現。其創意集結事物的能力、對藝術的洞察力和空間、社會的敏感度等，使之能同時將展覽作為有效的知覺形式，來影響觀眾的閱讀和感受，形成價值觀。當代策展的範疇持續擴大，包含組織機構的形式、業界合作的模式、或協力創作的結構。晚近，策展人不只擔任傳統的中介角色，更積極地展現其如藝術家一般的生產功能，讓策展人逐漸獲致一種原本傳統歸屬於藝術家的創生性質，展覽成為其創作的文字，而策展人相對也就成了展覽的“作者”。這項生產多半座落於“群展”的基礎上，並彰顯在“特展”(temporary exhibition)的型態上。

　　相對從另一個角度來看，當策展人參與藝術家“個展”，假設不是取代藝評，而牽涉到藝術生產力的蛻變，其不能重迭、無可取代處，則是在於策展人對於展覽形塑過程的參與/介入工夫。這個生產結構的變動，或許可讓“個展”超過藝術家自身的想象，在策展人所鋪陳的實體空間和敘事脈絡發聲，建構所謂藝術家詮釋的再詮釋。更進一步的推論，策展和藝術創作雙方有更好的協力理由，可能是作用在“個展”形式的擴張和思辨，也可能是對藝術生產價值的批判和嘲諷，形成所謂“個展”的“個展”，讓藝術家和策展人的存在，形成交流互動和互為主體的場域。

　　目前臺灣的藝術家個展，較缺乏“策展”意識，策展人和個展的關係也就相對薄弱，多扮演文論撰述者和行政服務的工作，甚至反映在長幼有序的倫理政治關係中，讓“老”幫“小”的策展其實是藝評指導，而“小”幫“老”的策展則是行政服務。這不只是矮化了策展人的能量，也讓藝術場域的價值生成回到傳統的單一性，未能響應當代文化生產場域來自於政治經濟和歷史的多元性質。了策展人的能量，也讓藝術場域的價值生成回到傳統的單一性，未能響應當代文化生產場域來自於政治經濟和歷史的多元性質。

事實上，不論是傅柯(M.Foucault)式權力和體制的宰制觀，或者是阿多諾(T. Adorno)式的文化工業觀點認為藝術創作自主性受到行政管理、中介力量的對立和箝制。這類觀點始終影響臺灣、超過十年以上的策展價值觀，視展覽、尤其是“群展”成為一種權力對抗的舞臺。藝術家總是要問“我為什麼要被你策?”，拒絕讓作品“淪為”策展人創作的材料和碎片。這彰顯過往藝術生態中，藝術價值優於任何策展功能的底層心念。

　　藝術不論是以物質性、概念性或推論性的形式呈現，它確實是藝術場域中文化資本迴圈 的基礎。策展的行為，根據布赫迪厄(P. Bourdieu)是藝術和藝術家價值的文化生產;而展覽最終將主觀價值和個人品味轉化成社會或文化資本，過程中必然生產出特定的個人價值，突顯個人聲譽。當藝術創作與策展相遇，這兩大陣營始終面對“藝術自主”和“策展干預”兩極之間矛盾的拉鋸關係。當兩者均企圖主張其自主性時，必然招致對立或折衝的立場。當代策展實踐則相對提供了與藝術家共同協力、合作的可能性。

　　或許討論這個新興的文化生產力時，“個展”不如“群展”適題。相對而論，策展人在“個展”中的角色功能或文化象徵，均值得重新思考。近幾年臺灣“個展”力邀策展人的風氣，或許值得超越權力較勁的政治性或相互站臺的利益性，實驗演練些開創性的案例。事實上，不論是傅柯(M.Foucault)式權力和體制的宰制觀，或者是阿多諾(T. Adorno)式的文化工業觀點認為藝術創作自主性受到行政管理、中介力量的對立和箝制。這類觀點始終影響臺灣、超過十年以上的策展價值觀，視展覽、尤其是“群展”成為一種權力對抗的舞臺。藝術家總是要問“我為什麼要被你策?”，拒絕讓作品“淪為”策展人創作的材料和碎片。這彰顯過往藝術生態中，藝術價值優於任何策展功能的底層心念。

　　藝術不論是以物質性、概念性或推論性的形式呈現，它確實是藝術場域中文化資本迴圈 的基礎。策展的行為，根據布赫迪厄(P. Bourdieu)是藝術和藝術家價值的文化生產;而展覽最終將主觀價值和個人品味轉化成社會或文化資本，過程中必然生產出特定的個人價值，突顯個人聲譽。當藝術創作與策展相遇，這兩大陣營始終面對“藝術自主”和“策展干預”兩極之間矛盾的拉鋸關係。當兩者均企圖主張其自主性時，必然招致對立或折衝的立場。當代策展實踐則相對提供了與藝術家共同協力、合作的可能性。

　　或許討論這個新興的文化生產力時，“個展”不如“群展”適題。相對而論，策展人在“個展”中的角色功能或文化象徵，均值得重新思考。近幾年臺灣“個展”力邀策展人的風氣，或許值得超越權力較勁的政治性或相互站臺的利益性，實驗演練些開創性的案例。

需要。藝術家主要的工作是藝術創作，策展人或者是藝術經紀人的主要工作是幫助藝術家開拓藝術市場，比如策劃畫展，維護藏家，讓更多的人認識和理解藝術家的作品。