八大山人的藝術作品以獨特的中鋒、篆筆及禿筆為主要構成要素，在畫面中形成的現代構成意味極強的章法形式和虛幻的空間效果總是讓人難以忘懷。
談到八大山人的作品，人們立刻會想到他大寫意的花鳥畫，一般人對他書法的理解也許沒有對繪畫作品理解那麼深，只覺得他畫的東西很寫意，寫的有些字比較“怪”。說到“怪”，筆者認為八大山人的個性十分強烈，慕習者不容易擺脫他已構成的模式的影響而進入更深處。黃賓虹先生曾評價八大山人“書法第一、繪畫第二”。
可見要讀懂八大山人的書法作品，我們必須對其書法創變理路以及之所以產生這種創變的外在與內在原因有所瞭解，精神層面的東西才是決定一位藝術家作品風格的真正原因。對於一位藝術家來說，保持自己獨特的藝術風格就是在維護自己的藝術生命。藝術家在藝術上成熟與否，最終取決於他的作品是否真正反映了個人獨特的思想情懷、藝術修養、審美趣味和生活經歷。
01/
身世的突變、藝術思想上的叛逆
八大山人生活在明末清初，一生經歷了許多坎坷與艱辛。難怪鄭板橋評八大山人的作品是“墨點無多淚點多”。這說明八大山人是在用人生的特殊經歷寫字畫畫的，是以書法、繪畫的形式抒發洩瀉胸中的鬱結和塊壘的。
八大山人原名朱耷，是明太祖朱元璋第十六子寧王朱權的後裔，出身於一個沒落的貴胄之家。在 1645 年清軍佔領南昌時，朱耷19歲。年輕又才華橫溢的朱耷曾幾次組織反清義軍計議抗清，但事未果，在無力又無望的情況下，他只好拿起了筆桿子表達自己不屈不撓的態度。
為了安身立命，順治五年戊子（1648），23 歲的朱耷便落髮為僧。從生理學和心理學的角度來看，這樣的生活狀況顯然是不適合 20 出頭的年輕小夥子的成長和發展的，時局的變故迫使朱耷必須隱姓埋名、忍氣吞聲，從此給朱耷以後的心理埋下了陰影。
後來，據陳鼎《八大山人傳》載：“甲申國亡，父隨卒”，“數年，妻子俱死”。朱耷遭此不幸，又因他原有點口吃，於是學他父親一樣做個啞巴，此後幾十年，也常如此，八大山人內心深深的抑鬱和苦衷是無法向旁人述說的。在他生活在山裡很長的一段時間裡，他寫的兩句詩能見證他當時的心情，詩云：“棲隱奉新山，一切塵事冥。”這形容和敘述了他隱居山林的生活情境。八大的隱居生活是被迫的，是非他所願的。
此時年輕的朱耷怎能就此苟且偷生，他其實並沒有與世隔絕，而是密切注視形勢的發展。他在為僧緒餘，力求在繪畫和書法上有所建樹。我們可以從八大山人留下最早的書跡（1659）即 34歲時所作的《傳綮寫生冊》中的題識與書法中瞭解他當時書藝上的動向，上面有五段楷書、一段隸書、一段草書、三段行書，其中行書段風格各不相同，這幾段文字顯示出八大山人早年書法學習與創作的有關狀況。雖說與他中年後風格成型期作品相比顯得稚嫩，還看不到完全屬於他的面貌，但他能寫出一手比較端整的歐體楷書，且結構勻稱、點畫妥帖，這充分說明朱耷是在努力研習書藝，在藝術上不斷進取的。
八大山人 《歐陽修晝錦堂記》（紙本，167.5*85.5cm）南京博物院藏
我們再來仔細看他寫的歐體字，筆畫結體硬瘦俊朗，甚至有些筆畫在書寫過程中被有意誇張或拉伸，如橫畫有隸書意味的收筆，這或許已暗示了八大對規範的敏感和潛意識中對規範進行修正的慾望。邱振中在其著作《神居何所——從書法史到書法研究方法論》中指出，“從宋代以來，唐代楷書幾乎成為所有人學習書法入門的範本，其中歐陽詢的楷書又以其結構的嚴謹、挺拔而受到人們的特別推崇。歐體楷書可能是八大山人學習書法時入門的範本，而且臨習過比較長的一段時間”。
顯然，八大山人早期的書法是離不開這種選擇的，他所寫的楷書、行書還有草書，基本上使用的也是唐代楷書“提按、留駐”的筆法，這些說明了八大山人早年深研過唐代楷書。唐代的楷書是把運筆的複雜操作放在筆畫的端點和彎折處，並且用提按的方法突出這些部位，而筆畫中間部分則一帶而過。這種筆法影響到唐代以後的整個書法史，影響到其他各種書體的書寫。八大山人對各種書體的深入研究也充分顯示了他在書法藝術上的大膽創新。
《傳綮寫生冊》臺北故宮博物院藏
龍科寶說：“八大山人其行草深得董華亭筆意。”楊賓說：“八大山人雖雲指不甚實，而中鋒懸肘，有鍾（繇）王（王羲之、王獻之）之氣。”從《全集》的第一集署名“驢”的《酒德頌》及署名“驢”和“個人”的冊頁上題畫詞來看，八大山人的書法基本上採取的是側鋒，結體徘徊於黃、米、董之間，有了一定的自家面貌，但不甚明顯。大約從 1666年開始，八大山人的書跡中越來越清楚地顯示出他受董其昌作品的影響，主要反映在其行書中，此時八大的作品雖略顯單薄，但舒朗、雅緻、流暢，深得董其昌神理。
由此可以看出來，八大的行書在做過各種嘗試之後，選定董其昌作為依傍，從而使他的行書很快擺脫了原來的混雜局面，上升到一個新的水平。
02/
以中鋒為主導的用筆方式的基本形成及其潛在動機
如果說八大山人早年對董其昌書法的偏好是因為康熙喜歡董其昌的書法，且康熙年間董其昌的書風最為流行，那麼八大山人從“避清”的反抗心理到超脫的“和清”的心理轉變，一方面原因是八大山人對禪學、道教精神逐漸深入領會，世俗的繁雜瑣事已不能左右他的心；另一方面原因是隨著時間的推移和他與世隔絕的寺院生活的消磨，八大此時的心境已完全沉浸在書畫藝術上了，他對清朝統治的不滿情緒也已在揮運筆墨間得到宣洩；再有一個方面是當時清統治者的懷柔安撫政策。
八大的藝術思想也必須順應時代發展的需要，從1678 年創作的《梅花圖冊之一》可以看出八大學習董其昌的風格達到非常純熟、自信甚至幾可亂真的地步。這期間他還研究了黃庭堅、米芾等人的書法。
學者方聞在其撰寫的一篇《關於八大山人生平與藝術分期之研究》文章中指出，在 1670 年至 1680 年間，八大山人四處出遊謀生時，他的詩裡卻流露出一種希冀成功和受人賞識的熱望。在一卷約成於1670 年代中期、署名“個山”的花卉手卷上，八大山人題下此詩：“天下豔花王，圖中推貴客。不遇老花師，安得花頃刻。”詩中除了對藝事的自負外，還不免使人覺得，八大希望做別人的“貴客”，一顯自己的才華。
從 1678 年到 1686 年間，八大山人的草書作品逐漸增多，而且不再是原來所寫的“章草”，而是放縱不羈的狂草。
八大山人的藝術作品以獨特的中鋒、篆筆及禿筆為主要構成要素，在畫面中形成的現代構成意味極強的章法形式和虛幻的空間效果總是讓人難以忘懷。
談到八大山人的作品，人們立刻會想到他大寫意的花鳥畫，一般人對他書法的理解也許沒有對繪畫作品理解那麼深，只覺得他畫的東西很寫意，寫的有些字比較“怪”。說到“怪”，筆者認為八大山人的個性十分強烈，慕習者不容易擺脫他已構成的模式的影響而進入更深處。黃賓虹先生曾評價八大山人“書法第一、繪畫第二”。
可見要讀懂八大山人的書法作品，我們必須對其書法創變理路以及之所以產生這種創變的外在與內在原因有所瞭解，精神層面的東西才是決定一位藝術家作品風格的真正原因。對於一位藝術家來說，保持自己獨特的藝術風格就是在維護自己的藝術生命。藝術家在藝術上成熟與否，最終取決於他的作品是否真正反映了個人獨特的思想情懷、藝術修養、審美趣味和生活經歷。
01/
身世的突變、藝術思想上的叛逆
八大山人生活在明末清初，一生經歷了許多坎坷與艱辛。難怪鄭板橋評八大山人的作品是“墨點無多淚點多”。這說明八大山人是在用人生的特殊經歷寫字畫畫的，是以書法、繪畫的形式抒發洩瀉胸中的鬱結和塊壘的。
八大山人原名朱耷，是明太祖朱元璋第十六子寧王朱權的後裔，出身於一個沒落的貴胄之家。在 1645 年清軍佔領南昌時，朱耷19歲。年輕又才華橫溢的朱耷曾幾次組織反清義軍計議抗清，但事未果，在無力又無望的情況下，他只好拿起了筆桿子表達自己不屈不撓的態度。
為了安身立命，順治五年戊子（1648），23 歲的朱耷便落髮為僧。從生理學和心理學的角度來看，這樣的生活狀況顯然是不適合 20 出頭的年輕小夥子的成長和發展的，時局的變故迫使朱耷必須隱姓埋名、忍氣吞聲，從此給朱耷以後的心理埋下了陰影。
後來，據陳鼎《八大山人傳》載：“甲申國亡，父隨卒”，“數年，妻子俱死”。朱耷遭此不幸，又因他原有點口吃，於是學他父親一樣做個啞巴，此後幾十年，也常如此，八大山人內心深深的抑鬱和苦衷是無法向旁人述說的。在他生活在山裡很長的一段時間裡，他寫的兩句詩能見證他當時的心情，詩云：“棲隱奉新山，一切塵事冥。”這形容和敘述了他隱居山林的生活情境。八大的隱居生活是被迫的，是非他所願的。
此時年輕的朱耷怎能就此苟且偷生，他其實並沒有與世隔絕，而是密切注視形勢的發展。他在為僧緒餘，力求在繪畫和書法上有所建樹。我們可以從八大山人留下最早的書跡（1659）即 34歲時所作的《傳綮寫生冊》中的題識與書法中瞭解他當時書藝上的動向，上面有五段楷書、一段隸書、一段草書、三段行書，其中行書段風格各不相同，這幾段文字顯示出八大山人早年書法學習與創作的有關狀況。雖說與他中年後風格成型期作品相比顯得稚嫩，還看不到完全屬於他的面貌，但他能寫出一手比較端整的歐體楷書，且結構勻稱、點畫妥帖，這充分說明朱耷是在努力研習書藝，在藝術上不斷進取的。
八大山人 《歐陽修晝錦堂記》（紙本，167.5*85.5cm）南京博物院藏
我們再來仔細看他寫的歐體字，筆畫結體硬瘦俊朗，甚至有些筆畫在書寫過程中被有意誇張或拉伸，如橫畫有隸書意味的收筆，這或許已暗示了八大對規範的敏感和潛意識中對規範進行修正的慾望。邱振中在其著作《神居何所——從書法史到書法研究方法論》中指出，“從宋代以來，唐代楷書幾乎成為所有人學習書法入門的範本，其中歐陽詢的楷書又以其結構的嚴謹、挺拔而受到人們的特別推崇。歐體楷書可能是八大山人學習書法時入門的範本，而且臨習過比較長的一段時間”。
顯然，八大山人早期的書法是離不開這種選擇的，他所寫的楷書、行書還有草書，基本上使用的也是唐代楷書“提按、留駐”的筆法，這些說明了八大山人早年深研過唐代楷書。唐代的楷書是把運筆的複雜操作放在筆畫的端點和彎折處，並且用提按的方法突出這些部位，而筆畫中間部分則一帶而過。這種筆法影響到唐代以後的整個書法史，影響到其他各種書體的書寫。八大山人對各種書體的深入研究也充分顯示了他在書法藝術上的大膽創新。
《傳綮寫生冊》臺北故宮博物院藏
龍科寶說：“八大山人其行草深得董華亭筆意。”楊賓說：“八大山人雖雲指不甚實，而中鋒懸肘，有鍾（繇）王（王羲之、王獻之）之氣。”從《全集》的第一集署名“驢”的《酒德頌》及署名“驢”和“個人”的冊頁上題畫詞來看，八大山人的書法基本上採取的是側鋒，結體徘徊於黃、米、董之間，有了一定的自家面貌，但不甚明顯。大約從 1666年開始，八大山人的書跡中越來越清楚地顯示出他受董其昌作品的影響，主要反映在其行書中，此時八大的作品雖略顯單薄，但舒朗、雅緻、流暢，深得董其昌神理。
由此可以看出來，八大的行書在做過各種嘗試之後，選定董其昌作為依傍，從而使他的行書很快擺脫了原來的混雜局面，上升到一個新的水平。
02/
以中鋒為主導的用筆方式的基本形成及其潛在動機
如果說八大山人早年對董其昌書法的偏好是因為康熙喜歡董其昌的書法，且康熙年間董其昌的書風最為流行，那麼八大山人從“避清”的反抗心理到超脫的“和清”的心理轉變，一方面原因是八大山人對禪學、道教精神逐漸深入領會，世俗的繁雜瑣事已不能左右他的心；另一方面原因是隨著時間的推移和他與世隔絕的寺院生活的消磨，八大此時的心境已完全沉浸在書畫藝術上了，他對清朝統治的不滿情緒也已在揮運筆墨間得到宣洩；再有一個方面是當時清統治者的懷柔安撫政策。
八大的藝術思想也必須順應時代發展的需要，從1678 年創作的《梅花圖冊之一》可以看出八大學習董其昌的風格達到非常純熟、自信甚至幾可亂真的地步。這期間他還研究了黃庭堅、米芾等人的書法。
學者方聞在其撰寫的一篇《關於八大山人生平與藝術分期之研究》文章中指出，在 1670 年至 1680 年間，八大山人四處出遊謀生時，他的詩裡卻流露出一種希冀成功和受人賞識的熱望。在一卷約成於1670 年代中期、署名“個山”的花卉手卷上，八大山人題下此詩：“天下豔花王，圖中推貴客。不遇老花師，安得花頃刻。”詩中除了對藝事的自負外，還不免使人覺得，八大希望做別人的“貴客”，一顯自己的才華。
從 1678 年到 1686 年間，八大山人的草書作品逐漸增多，而且不再是原來所寫的“章草”，而是放縱不羈的狂草。