讀蕭紅的小說，最初最直接的感受便是她超常規的文體語言。她並不是按照常人的思維循規蹈矩地寫，而是以一種極自然的陌生語言去描寫她所熟悉的一切，借用作者的話來說，就是“非常的生疏，又非常的新鮮”（《九一八致弟弟書》）。比如《王阿嫂的死》中的首段文字：
“草葉和菜葉都蒙蓋上灰白色的霜。山上黃了葉子的樹，在等候太陽。太陽出來了，又走進朝霞去……
這裡，不說霜覆蓋了草葉和菜葉。而說草葉和菜葉都蓋上霜；不說山上的樹黃了葉子，而用一個修飾語來修飾中心詞“樹”，讓它去“等候”太陽；不說太陽被朝霞擋住，而說它“走進朝霞去”。顯然，前者都是日常的語言，而後者則多少都超乎規範了。這就給讀者帶來了一種生疏感和新鮮感——一種“明麗和新鮮”。 蕭紅的小說語言的新鮮、生疏不但表現為直率、自然，而且那種超常規的文句蘊含著一種稚拙渾樸的美，一種獨特而醇厚的情調。再看《呼蘭河傳》“尾聲”裡的幾段話：
我生的時候，祖父已經六十多歲了，我長到四五歲，祖父就快七十了。我還沒有長到二十歲，祖父就七八十了。祖父一過了八十，祖父就死了。
從前那後花園的主人，而今不見了。老主人死了，小主人逃荒去了。
這裡，單調而重複使用的句型，復沓迴盪的敘述方式，透出兒童的稚拙和樸實，娓娓道來，節奏徐緩，卻又內蘊深藏，渾樸醇厚。作家絮絮叨叨地敘述祖父年齡與自己年齡的變化，流露出對祖父的熟稔、熱愛。年齡的排列之間，省略了許多具體內容，表現出祖父一生的平常。“主人不見了”，“死了”，“逃荒去了”，稚拙平淡的語言和口氣中蓄積著深厚的滄桑感、失落感。蕭紅的這種語言表達方式形成了獨特而鮮明的個人風格，它同一字千鈞、惜墨如金的精粹風格，完全是兩種不同的境界，但卻同樣具有審美價值和意義，語言經由‘組織’不只產生了‘意義’，而且產生了超乎‘意義’之上的東西。”
二
蕭紅在本質上是一位自傳型和情感型的作家，她認為“一個題材必須要跟作者的情感熟悉起來，或者跟作者起著一種思戀的情緒”。正是基於這樣的審美意識，自傳式敘事方法才成為蕭紅自覺的選擇與追求。在她的小說中，這種自傳式敘事方法主要體現在下述的兩個方面：
首先，是自傳性的懷舊筆調。
蕭紅最成功、最富藝術魅力的作品，大多是那些融進她個人生命體驗和生活經歷的自傳體小說，如《後花園》、《家族以外的人》、《呼蘭河傳》、《小城三月》等，它們均無一例外地運用了自傳性的懷舊筆調，透過回憶的方式，“以我觀物”敘事記人，寫景狀物。蕭紅非常重視“思索的時間”。正是這種心理距離，使她有充分觀照和反思的時間，從而為她深入地揭示生活以至人生的真實底蘊創造了條件，她的自傳性懷舊作品因此獲得了巨大成功。
其次，是第一人稱限制敘述。
從總體上看，蕭紅小說的敘事角度是多樣的，有全知敘事角度（《生死場》、《馬伯樂》等），也有旁知敘事角度（《王阿嫂的死》等）。然而，她的大部分小說名篇（如《家族以外的人》、《牛車上》、《呼蘭河傳》）則重點運用了第一人稱“我”的限制敘述角度。蕭紅小說中的“我”，實際上都有作家自己在不同時期的影子，作品中的“我”決非是強加的旁觀者和局外人，而是作為小說中的一個角色，作為生活的見證人而存在。蕭紅是一個“感情勝過理智”的自傳型女性作家，只有這種角度才深深地契合於她的天性，才使她的情感和話語得以充分地表達正是第一人稱敘述角度的運用，給蕭紅小說帶來了強烈的情感效果；而且這種角度所特有的敘事功能，也使她的作品增加了內容含量。
三
情境是中國古典美學中的一個重要範疇。蕭紅非常重視對情境的創造，在她的小說中，其特定情感的抒發常常與適當的景、境相聯絡，並使二者達到了完美融合的和諧境界。
對氛圍的渲染同樣重視。在她的小說中，氛圍主要體現為一種浸透了創作主體自身情感色彩因而具有濃郁抒情氣氛的環境與背景——茫茫東北平原上的風土人情、文化習俗、地理環境、歷史變遷。蕭紅常以滿蘊情致的筆調情深地描繪這些浸潤著作者主體情思的氛圍，其中，她最著力也最具特色的是她對東北地區風俗習慣的描繪。
情境和氛圍是蕭紅小說中富有情致的片斷和背景。而使這二者融為一體的則是意味，它是貫穿蕭紅小說的內在的情理線索。而這種意味浸潤著蕭紅整個作品，我們能隨時感覺得到、體察得到：
王阿嫂死了，她的養女小環“坐在樹根下睡了。林間的月光細碎的飄落在小環的臉上”（《王阿嫂之死》）。
耿大先生被炭煙死了，“外邊涼亭四角的鈴子還在咯稜咯稜地響著。”“因為今天起了一點小風，說不定一會功夫還要下清雪的。”（北中國）
異乎尋常的平靜、冷淡的語調敘述死亡，讓人體味到的正是那比死亡更令人窒悶的生的悲涼。
蕭紅小說的詩情意蘊不僅表現在情境、意味等中，還常經由詩歌的抒情形式直接傳達。如《呼蘭河傳》第二章：
滿天星光，滿屋月亮，人生何如，為什麼如此悲涼。
跳到夜靜時分。又是送神回山，送神的鼓啊，個個都打得漂亮！
若是一個陰雨的夜啊，鼓聲更加淒涼，寡婦可以落淚，鰥夫就要起來彷徨。
這裡已不是通常意義上的抒情，它不但有詩的意境，連語言、韻律、節奏也都詩化了，整段文字不是在敘述故事情節，也不是在進行情景描繪，而是創作主體悲涼心理情緒的流動，直接感染著讀者。此外，蕭紅還常用詩歌慣用的“迴環復沓”的藝術手法來抒情。如《呼蘭河傳》第四章：“我家是荒涼的……”，“我家的院子是荒涼的……”，“我家的院子是很荒涼的……”，“我家是荒涼的……”，語句段落的重複，造成一種迴環往復的音樂感，強化了小說詩的情感和氛圍，讀來蕩氣迴腸，富有韻味。
丹納說：“真正天才的標識，他的獨一無二的光榮，世代相傳的義務，就在於突破慣例與傳統的窠臼，另闢蹊徑。”正如魯迅找到了雜文這種文體，充分地顯示了作為一個思想家兼文學家的才能一樣，蕭紅根據自己的秉性、氣質、個性和才能，創造了一種介於小說、散文及詩之間的獨特的“蕭紅體”小說，從而打破了傳統的嚴絲合縫的結構章法，賦予小說以詩的神采和散文的風韻。從這個意義上說，蕭紅是一位天才，她那極富個人魅力的小說創作促進了現代小說觀念的更新，使小說獲得了另一種獨特意義的存在。在文學觀念已發生重大變革的當今，我們研讀蕭紅的小說倍感親切，更能體會到其重要的文體意義和美學價值。
讀蕭紅的小說，最初最直接的感受便是她超常規的文體語言。她並不是按照常人的思維循規蹈矩地寫，而是以一種極自然的陌生語言去描寫她所熟悉的一切，借用作者的話來說，就是“非常的生疏，又非常的新鮮”（《九一八致弟弟書》）。比如《王阿嫂的死》中的首段文字：
“草葉和菜葉都蒙蓋上灰白色的霜。山上黃了葉子的樹，在等候太陽。太陽出來了，又走進朝霞去……
這裡，不說霜覆蓋了草葉和菜葉。而說草葉和菜葉都蓋上霜；不說山上的樹黃了葉子，而用一個修飾語來修飾中心詞“樹”，讓它去“等候”太陽；不說太陽被朝霞擋住，而說它“走進朝霞去”。顯然，前者都是日常的語言，而後者則多少都超乎規範了。這就給讀者帶來了一種生疏感和新鮮感——一種“明麗和新鮮”。 蕭紅的小說語言的新鮮、生疏不但表現為直率、自然，而且那種超常規的文句蘊含著一種稚拙渾樸的美，一種獨特而醇厚的情調。再看《呼蘭河傳》“尾聲”裡的幾段話：
我生的時候，祖父已經六十多歲了，我長到四五歲，祖父就快七十了。我還沒有長到二十歲，祖父就七八十了。祖父一過了八十，祖父就死了。
從前那後花園的主人，而今不見了。老主人死了，小主人逃荒去了。
這裡，單調而重複使用的句型，復沓迴盪的敘述方式，透出兒童的稚拙和樸實，娓娓道來，節奏徐緩，卻又內蘊深藏，渾樸醇厚。作家絮絮叨叨地敘述祖父年齡與自己年齡的變化，流露出對祖父的熟稔、熱愛。年齡的排列之間，省略了許多具體內容，表現出祖父一生的平常。“主人不見了”，“死了”，“逃荒去了”，稚拙平淡的語言和口氣中蓄積著深厚的滄桑感、失落感。蕭紅的這種語言表達方式形成了獨特而鮮明的個人風格，它同一字千鈞、惜墨如金的精粹風格，完全是兩種不同的境界，但卻同樣具有審美價值和意義，語言經由‘組織’不只產生了‘意義’，而且產生了超乎‘意義’之上的東西。”
二
蕭紅在本質上是一位自傳型和情感型的作家，她認為“一個題材必須要跟作者的情感熟悉起來，或者跟作者起著一種思戀的情緒”。正是基於這樣的審美意識，自傳式敘事方法才成為蕭紅自覺的選擇與追求。在她的小說中，這種自傳式敘事方法主要體現在下述的兩個方面：
首先，是自傳性的懷舊筆調。
蕭紅最成功、最富藝術魅力的作品，大多是那些融進她個人生命體驗和生活經歷的自傳體小說，如《後花園》、《家族以外的人》、《呼蘭河傳》、《小城三月》等，它們均無一例外地運用了自傳性的懷舊筆調，透過回憶的方式，“以我觀物”敘事記人，寫景狀物。蕭紅非常重視“思索的時間”。正是這種心理距離，使她有充分觀照和反思的時間，從而為她深入地揭示生活以至人生的真實底蘊創造了條件，她的自傳性懷舊作品因此獲得了巨大成功。
其次，是第一人稱限制敘述。
從總體上看，蕭紅小說的敘事角度是多樣的，有全知敘事角度（《生死場》、《馬伯樂》等），也有旁知敘事角度（《王阿嫂的死》等）。然而，她的大部分小說名篇（如《家族以外的人》、《牛車上》、《呼蘭河傳》）則重點運用了第一人稱“我”的限制敘述角度。蕭紅小說中的“我”，實際上都有作家自己在不同時期的影子，作品中的“我”決非是強加的旁觀者和局外人，而是作為小說中的一個角色，作為生活的見證人而存在。蕭紅是一個“感情勝過理智”的自傳型女性作家，只有這種角度才深深地契合於她的天性，才使她的情感和話語得以充分地表達正是第一人稱敘述角度的運用，給蕭紅小說帶來了強烈的情感效果；而且這種角度所特有的敘事功能，也使她的作品增加了內容含量。
三
情境是中國古典美學中的一個重要範疇。蕭紅非常重視對情境的創造，在她的小說中，其特定情感的抒發常常與適當的景、境相聯絡，並使二者達到了完美融合的和諧境界。
對氛圍的渲染同樣重視。在她的小說中，氛圍主要體現為一種浸透了創作主體自身情感色彩因而具有濃郁抒情氣氛的環境與背景——茫茫東北平原上的風土人情、文化習俗、地理環境、歷史變遷。蕭紅常以滿蘊情致的筆調情深地描繪這些浸潤著作者主體情思的氛圍，其中，她最著力也最具特色的是她對東北地區風俗習慣的描繪。
情境和氛圍是蕭紅小說中富有情致的片斷和背景。而使這二者融為一體的則是意味，它是貫穿蕭紅小說的內在的情理線索。而這種意味浸潤著蕭紅整個作品，我們能隨時感覺得到、體察得到：
王阿嫂死了，她的養女小環“坐在樹根下睡了。林間的月光細碎的飄落在小環的臉上”（《王阿嫂之死》）。
耿大先生被炭煙死了，“外邊涼亭四角的鈴子還在咯稜咯稜地響著。”“因為今天起了一點小風，說不定一會功夫還要下清雪的。”（北中國）
異乎尋常的平靜、冷淡的語調敘述死亡，讓人體味到的正是那比死亡更令人窒悶的生的悲涼。
蕭紅小說的詩情意蘊不僅表現在情境、意味等中，還常經由詩歌的抒情形式直接傳達。如《呼蘭河傳》第二章：
滿天星光，滿屋月亮，人生何如，為什麼如此悲涼。
跳到夜靜時分。又是送神回山，送神的鼓啊，個個都打得漂亮！
若是一個陰雨的夜啊，鼓聲更加淒涼，寡婦可以落淚，鰥夫就要起來彷徨。
這裡已不是通常意義上的抒情，它不但有詩的意境，連語言、韻律、節奏也都詩化了，整段文字不是在敘述故事情節，也不是在進行情景描繪，而是創作主體悲涼心理情緒的流動，直接感染著讀者。此外，蕭紅還常用詩歌慣用的“迴環復沓”的藝術手法來抒情。如《呼蘭河傳》第四章：“我家是荒涼的……”，“我家的院子是荒涼的……”，“我家的院子是很荒涼的……”，“我家是荒涼的……”，語句段落的重複，造成一種迴環往復的音樂感，強化了小說詩的情感和氛圍，讀來蕩氣迴腸，富有韻味。
丹納說：“真正天才的標識，他的獨一無二的光榮，世代相傳的義務，就在於突破慣例與傳統的窠臼，另闢蹊徑。”正如魯迅找到了雜文這種文體，充分地顯示了作為一個思想家兼文學家的才能一樣，蕭紅根據自己的秉性、氣質、個性和才能，創造了一種介於小說、散文及詩之間的獨特的“蕭紅體”小說，從而打破了傳統的嚴絲合縫的結構章法，賦予小說以詩的神采和散文的風韻。從這個意義上說，蕭紅是一位天才，她那極富個人魅力的小說創作促進了現代小說觀念的更新，使小說獲得了另一種獨特意義的存在。在文學觀念已發生重大變革的當今，我們研讀蕭紅的小說倍感親切，更能體會到其重要的文體意義和美學價值。