秦腔具有近千年歷史，它是中國傳統文化中最穩定的組成部分之一。它的命運從本質上說同中國文化的走向是一致的。這場變革也波及到戲曲藝術，那就是辛亥革命時期出現的戲劇改良運動。然而十分遺憾，這場戲劇改良運動僅僅開了個頭，便隨著辛亥革命的失敗而偃旗息鼓。這就是說秦腔最終並沒有實現這種歷史性的轉折，因此，它仍然是傳統文化的一部分，屬於古代藝術範疇。它在內容上只具有歷史的認識價值和借鑑意義，在藝術上只給人以古典美的享受。

由於秦腔未能具備現代藝術品格，這就使它存在著一些無法克服的弱點。其中最突出的是如下三點：

一是缺乏時代感。任何藝術都屬於一定時代，它為同時代人所創造，也為他們所接受。在秦腔史上，各個時代的秦腔都作為時代的“號角”和“鏡子”而傳達出時代的呼聲與審美意識。然而，隨著封建社會的結束，傳統戲曲的蹣跚步履難以追蹤新時代的腳步，因此使戲曲失去了自己的寶貴的“現代”品格。二是缺乏整體的統一性。時代的變化改變了藝術結構，在由許多現代藝術門類組成的藝術系統中，秦腔仍然以傳統藝術的面貌出現，凝固與陳舊使它孤芳自賞，顧影自憐，因此它不但無法與整個現代藝術系統相協調，也無法縮短與變化著的社會審美心理和習慣的距離。三是審美價值的不斷削弱。由於秦腔脫胎於封建社會，這必然使它對社會的認識和把握帶有歷史侷限性，這種侷限性自然要影響它的認識價值和審美價值。與此同時我們也應看到，隨著社會的前進和人們的思想道德觀念的變化，即使是民主性精華，也會因為流逝的時間的沖洗而不同程度地失去以往的光彩。上述弱點都是由於傳統戲曲的性質所決定的，在這種性質沒有改變以前，它們難以從根本上得到解決。 正是因為這些原因，所以目前這場深刻的秦腔“危機”是不可避免的。這是一種跨越了封建社會、半封建半殖民地社會和社會主義社會三個歷史階段的古老的舞臺藝術的危機。要想消除這種危機，一般的搶救措施是解決不了根本問題的，唯一的出路是使戲曲藝術脫胎換骨、自我更新與完善。 那麼如何實現秦腔從古代藝術向現代藝術的轉變呢？一言以蔽之：創造現代戲曲。誠然，“戲曲現代”口號的提出，揭開了秦腔改革的序幕；但是，這一口號並不以改變傳統戲曲的性質為前提，它只是要求秦腔反映現代生活。因此，作為一個命題，它在理論上是模糊的，帶有很大的不確定性；而在實踐過程中，也的確暴露了它的不少侷限性。 也許有人會說，這種現代秦腔只不過是一種幻想。其實不然，作為新一代秦腔的現代秦腔雖然尚未出現，但是它的雛形已展示在我們眼前，那就是活躍在舞臺上的現代戲和新編古代戲。之所以認為現代戲和新編古代戲還不是成熟狀態的現代戲曲，是因為無論在觀念上還是在形態上，它們都大量地儲存著母體——傳統戲曲的印記。在觀念上，它們基本上是按照傳統戲曲的模式來創作現代戲和新編古代戲，而在欣賞和評價它們時，人們自覺不自覺地也在以傳統戲為標尺。在形態上，除了表現內容和思想意識的差異外，現代戲和新編古代戲的表現形式基本上沒有突破傳統戲的窠臼。以上兩點決定了現代戲和新編古代戲在性質上還不能獨立，它們實際上處於傳統戲的附庸地位。我們不是常常慨嘆傳統戲主宰舞臺的局面很難改變嗎？我們不是常常對現代戲和新編古代戲的質量和發展速度表示不滿意嗎？在我們的認識沒有突破以往的框架以前，現代戲和新編古代戲就不可能得到質的飛躍。 應該高度重視現代戲和新編古代戲的發展方向，因為它們是傳統戲曲向現代戲曲的過渡形態。表現內容的變化是實現這種過渡的契機，而對現代意識的追求則使現代戲和新編古代戲初步具備了現代藝術的氣質。這兩種變化也在一定程度上導致對新的表現形式的探索，其中包括：有意擴大表現生活的容量，為此使情節趨於曲折，使結構趨於複雜；注意刻畫複雜的人物性格，深刻地揭示其內心世界的活動，為此在一定程度上淡化了歌舞而相對地突出了表演的地位。而在表演中，寫意成分相對地有所減弱，寫實成分則相對有所增加；舊的程式規範被大量地突破，開始注意直接從生活中提煉表演語彙，大膽地採用燈光佈景，改變了舞臺的“一桌二椅”的格局，在承認時空自由流動的情況下，根據劇情需要將變幻的時空相對地加以集中，等等。在表現方法和手段上，則有意識地吸收和借鑑現代藝術的新經驗，進行新的藝術綜合。這些變化在一定程度上改變了戲曲的審美特徵，使現代戲和新編古代戲具有了一種不同於傳統戲的新的審美價值。當然，這些變化都是有限度的，而且是處於不定型階段；但是，它們的確是不同於傳統戲的新的因素，而這些新因素就是現代秦腔的萌芽。 一部戲曲史告訴我們，小至一個聲腔劇種，大至一種戲曲體制和一代戲曲，都是可以發展創造的。我們現在正處於戲曲藝術的歷史轉折時期，創造一種屬於新時代的戲曲藝術，是歷史賦予我們的使命。只有透過現代戲曲的創造，才能使秦腔從根本上擺脫危機，獲得轉機和生機。當然，現代秦腔的創造並不意味著傳統戲曲的滅亡。作為民族文化的瑰寶，傳統秦腔將同古代文學一樣永遠閃爍著藝術的光輝。我們與其將它改得四不像，莫不如保持其完整性，以饗現在和將來那些仍然迷戀它的觀眾，同時也可為現代戲曲提供寶貴的借鑑。

秦腔界的改革已進行了好多年，甘肅竇鳳琴，陝西李愛琴、丁良生等幾乎都進行了改革，改革的結果給人的感覺就是改差了，雖然剔除了一些封建迷信思想，但是把戲本身變簡單了，覺得不耐看了，裡面的功夫成分少了，戲劇本身沒有靈魂了，劇中雖然有一些迷信色彩但是教育意義還是很大的，樂器等方面比以前好了。如《斬秦英》、《玉堂春》、《周仁回府》等，陝西對戲劇的改革要大於甘肅，改革後的秦腔如嚼蠟般的，沒有了味道。

地方戲曲逐步衰落是大勢所有趨。秦腔改革到什麼目標就能興隆了？

那是一種新的藝術形式，還是秦腔嗎？

秦腔改革是一個老話題是一個同時代共進退的新話題！

老話題是說從秦腔開始到現在都在廣大秦腔藝人的摸索下不斷改進創新才從遠古走到了現今，且始終保持旺盛的生命力，老秦腔才能不斷髮展壯大。秦腔只要中華文明不斷則秦腔永遠不老！

新話題是指秦腔舞臺也要反映時代反映新時代的高臺教化典型。理論上講這種反映不是老秦腔的創新，而是利用老秦腔為新的高臺教化服務，是一種秦腔的新的表現形式。與老秦腔同臺同道同存在，但永遠代替不了老秦腔，因為老秦腔溶在了秦人西北漢民族的血脈中！

秦腔改革創新要順其自然，改革的力量不在臺上而在臺下的觀眾中，存在於戲迷中。草臺班子和院團派相互促進相互存在是改進秦腔的兩股有生力量缺一個則不成功！

許多新事物的發明創造出來後就把一些舊東西淘汰了，誰也無力迴天，唐詩被宋詞取代，然後是元曲、清小說，戲曲流行也是因為觀賞性，後來出現電影，電視機，電影電視劇越來越多，戲曲註定被淘汰了，無法改變的歷史洪流！