這是里爾克的詩，北島還就此寫過文章。里爾克：我認出風暴而激動如大海北島 一 秋 日 主呵，是時候了。夏天盛極一時。 把你的陰影置於日晷上， 讓風吹過牧場。 讓枝頭最後的果實飽滿； 再給兩天南方的好天氣， 催它們成熟，把 最後的甘甜壓進濃酒。 誰此時沒有房子，就不必建造， 誰此時孤獨，就永遠孤獨， 就醒來，讀書，寫長長的信， 在林蔭路上不停地 徘徊，落葉紛飛。 正是這首詩，讓我猶豫再三，還是把里爾克放進二十世紀最偉大的詩人的行列。詩歌與小說的衡量尺度不同。若用刀子打比方，詩歌好在鋒刃上，而小說好在質地重量造型等整體感上。一個詩人往往就靠那麼幾首好詩，數量並不重要。里爾克一生寫了2500首詩，在我看來多是平庸之作，甚至連他後期的兩首長詩《杜伊諾哀歌》和《獻給奧爾甫斯十四行》也被西方世界捧得太高了。這一點，正如里爾克在他關於羅丹一書中所說的，“榮譽是所有誤解的總和。” 關於“秋日”，我參照了馮至和綠原的兩種中譯本，以及包括羅伯特·布萊（RobertBly）在內的三種英譯本，最後在馮譯本的基礎上“攢”成。綠原先生既是詩人又是翻譯家，但他“秋日”的譯本顯得草率粗糙： 主啊，是時候了。夏日何其壯觀。 把你的影子投向日晷吧， 再讓風吹向郊原。 命令最後的果實飽滿成熟； 再給它們偏南的日照兩場， 催促它們向盡善盡美成長， 並把最後的甜蜜釀進濃酒。 誰現在沒有房屋，再也建造不成。 誰現在單身一人，將長久孤苦伶仃， 將醒著，讀著，寫著長信 將在林蔭小道上心神不定 徘徊不已，眼見落葉飄零。 第一段還不錯，問題出在第二段和第三段上。首先，他極力把詩行壓成豆腐乾，第二段每行字數一樣，第三段的兩部分也基本如此。為了這種外在形式的工整，他用大量的雙音詞湊數，這在現代漢語中是最忌諱的，勢必破壞自然的語感與節奏。尤其是“再給它們偏南的日照兩場”這一句特別生硬，本來很簡單，就是“兩天南方的好天氣”。第二段最微妙的是一系列強制性動詞的轉換，這在綠譯本中體現不夠。比如，“並把最後的甜蜜釀進濃酒”，“釀進”原意是“壓進”。第三段開始是祈使句“誰此時沒有房子，就不必建造，/誰此時孤獨，就永遠孤獨”，而綠原使用的是陳述句“誰現在沒有房屋，再也建造不成。/誰現在單身一人，將長久孤苦伶仃”，改變了這一關鍵處的音調。結尾加了多餘的一筆“眼見”，破壞了作者刻意追求的那種客觀性描述。 三種英譯本中頂屬布萊的最離譜。他首先把題目“秋日”譯成“十月的日子”，把“南方的好天氣”譯成“地中海的好天氣”，把最後一句“在林蔭路上不停地/徘徊，落葉紛飛”譯成“沿大樹下的小路獨自走著，/不回家，落葉紛飛。”人家根本沒提回不回家，而布萊非要畫蛇添足。 我之所以不厭其煩地細說翻譯，是想讓我們知道閱讀是從哪兒開始的，又到哪兒結束的，換句話來說，也就是弄清詩歌與翻譯的界限。一個好的譯本就像牧羊人，帶領我們進入牧場；而一個壞的譯本就像狼，在背後驅趕我們迷失方向。 我所面臨的尷尬處境是，除了英文外我並不懂其他外文，按理說我是無法區分牧羊人和狼的，或許我自己就是披著羊皮的狼。然而為了拋磚引玉，繼續我們有關詩歌和翻譯的討論，似乎也只能如此：摸石頭過河。 “秋日”是1902年9月21日在巴黎寫的，那年裡爾克僅27歲。 書歸正傳，讓我們一起來進入“秋日”。開篇就確定了談話的物件是上帝：主呵，是時候了。這語氣短促而莊重，甚至有種命令口吻。夏天盛極一時。參照題目，顯然是一種感嘆，即不可一世的夏天終於過去了。是時候了，是“把你的陰影置於日晷上，/讓風吹過牧場”的時候了。“把…置於”及“讓”是命令式的延伸。這兩組意象有一種奇妙的對位關係，即你的影子與風，日晷與牧場在上下文中彼此呼應，互為因果。你的影子是有形的，而日晷是透過影子的方位確定時間的；而風是無形的，牧場是日晷在時空上的擴充套件。一般來說，明喻是橫向的，靠的是“好像”“彷彿”“如…似的”這類詞來連線；而暗喻是縱向的，靠的是上下文的呼應。另外，說到詩歌的方向性，這首詩是個很好的例子，是由近及遠從中心到邊緣展開的。日晷是中心，而上帝的影子為萬物定位，從這裡出發，風吹向廣闊的牧場。 第二段仍保持著開始時的命令式。帶動這一轉變的是風，是風促成段落之間的過渡。前面說過，這一段最微妙的是一系列強制式動詞的層層遞進：讓－給－催－壓。這其實是葡萄酒釀造的全部過程，被這幾個動詞勾勒得異常生動。“讓枝頭最後的果實飽滿；/再給兩天南方的好天氣，/催它們成熟，把/最後的甘甜壓進濃酒。”若進一步引申，這裡說的似乎不僅僅是釀造，而是生命與創造。 第三段是全詩的高潮。“誰此時沒有房子，就不必建造/誰此時孤獨，就永遠孤獨”，這兩個名句幾乎概括了里爾克一生的主題，即他沒有故鄉，註定永遠尋找故鄉。大約在此兩年前，他在給他的女友後來成為妻子的信中寫道：“您知道嗎？倘若我假裝已在其他什麼地方找到了家園和故鄉，那就是不忠誠？我不能有小屋，不能安居，我要做的就是漫遊的等待。”也許是這兩句最好的註釋。“就醒來，讀書，寫長長的信，/在林蔭路上不停地/徘徊，落葉紛飛。”從開端的兩句帶哲理性的自我總結轉向客觀白描，和自己拉開距離，像電影鏡頭從近景推遠，從室內來到戶外，以一個象徵性的漂泊意象結尾。最後三句都是處於動態中：醒來，讀書，寫信，徘徊。而落葉紛飛強化了這一動態，凸現了孤獨與漂泊的淒涼感。這讓我想起蘇軾的名句：“轉朱閣，低綺戶，照無眠。”其電影鏡頭式的切換有異曲同工之妙。 這是一首完美到幾乎無懈可擊的詩作。從整體上看，每段遞增一句的階梯式的結構是刻意營造的，逐步推向最後的高潮。複雜音調的變換成為動力，使主題層層展開：開篇顯然與上帝有某種共謀關係，同時帶有脅迫意味；第二段的釀造過程是由外向內的轉化，這創造本身成為上帝與人的中介；第三段是人生途中的困惑與覺醒，是對絕對孤獨的徹悟。這三段是從上帝到自然到人，最終歸結於人的存在。這是一首充滿激情的詩：“主呵，是時候了”和“誰此時沒有房子，就不必建造/誰此時孤獨，就永遠孤獨”，但同時又非常剋制，像激流被岩石壓在地下，有時才噴發出來。這激情來自正視人類生存困境的勇氣，因觸及我們時代的“痛點”而帶來精神昇華。這首詩的玄妙正是基於意象的可感性，讀者由此進入，體驗一個漂泊者內心的激情。 就在同一天，里爾克還寫了另一首詩“寂寞”。特附上綠原譯的“寂寞”： 寂寞像一陣雨。 它從大海向黃昏升去； 從遙遠而荒涼的平蕪 它升向了它久住的天國。 它正從天國向城市降落。 像雨一樣降下來在曖昧的時刻。 那時一切街道迎向了明天， 那時肉體一無所得， 只好失望而憂傷地分散； 那時兩人互相憎厭， 不得不同臥在一張床上： 於是寂寞滾滾流淌…… ......
這是里爾克的詩，北島還就此寫過文章。里爾克：我認出風暴而激動如大海北島 一 秋 日 主呵，是時候了。夏天盛極一時。 把你的陰影置於日晷上， 讓風吹過牧場。 讓枝頭最後的果實飽滿； 再給兩天南方的好天氣， 催它們成熟，把 最後的甘甜壓進濃酒。 誰此時沒有房子，就不必建造， 誰此時孤獨，就永遠孤獨， 就醒來，讀書，寫長長的信， 在林蔭路上不停地 徘徊，落葉紛飛。 正是這首詩，讓我猶豫再三，還是把里爾克放進二十世紀最偉大的詩人的行列。詩歌與小說的衡量尺度不同。若用刀子打比方，詩歌好在鋒刃上，而小說好在質地重量造型等整體感上。一個詩人往往就靠那麼幾首好詩，數量並不重要。里爾克一生寫了2500首詩，在我看來多是平庸之作，甚至連他後期的兩首長詩《杜伊諾哀歌》和《獻給奧爾甫斯十四行》也被西方世界捧得太高了。這一點，正如里爾克在他關於羅丹一書中所說的，“榮譽是所有誤解的總和。” 關於“秋日”，我參照了馮至和綠原的兩種中譯本，以及包括羅伯特·布萊（RobertBly）在內的三種英譯本，最後在馮譯本的基礎上“攢”成。綠原先生既是詩人又是翻譯家，但他“秋日”的譯本顯得草率粗糙： 主啊，是時候了。夏日何其壯觀。 把你的影子投向日晷吧， 再讓風吹向郊原。 命令最後的果實飽滿成熟； 再給它們偏南的日照兩場， 催促它們向盡善盡美成長， 並把最後的甜蜜釀進濃酒。 誰現在沒有房屋，再也建造不成。 誰現在單身一人，將長久孤苦伶仃， 將醒著，讀著，寫著長信 將在林蔭小道上心神不定 徘徊不已，眼見落葉飄零。 第一段還不錯，問題出在第二段和第三段上。首先，他極力把詩行壓成豆腐乾，第二段每行字數一樣，第三段的兩部分也基本如此。為了這種外在形式的工整，他用大量的雙音詞湊數，這在現代漢語中是最忌諱的，勢必破壞自然的語感與節奏。尤其是“再給它們偏南的日照兩場”這一句特別生硬，本來很簡單，就是“兩天南方的好天氣”。第二段最微妙的是一系列強制性動詞的轉換，這在綠譯本中體現不夠。比如，“並把最後的甜蜜釀進濃酒”，“釀進”原意是“壓進”。第三段開始是祈使句“誰此時沒有房子，就不必建造，/誰此時孤獨，就永遠孤獨”，而綠原使用的是陳述句“誰現在沒有房屋，再也建造不成。/誰現在單身一人，將長久孤苦伶仃”，改變了這一關鍵處的音調。結尾加了多餘的一筆“眼見”，破壞了作者刻意追求的那種客觀性描述。 三種英譯本中頂屬布萊的最離譜。他首先把題目“秋日”譯成“十月的日子”，把“南方的好天氣”譯成“地中海的好天氣”，把最後一句“在林蔭路上不停地/徘徊，落葉紛飛”譯成“沿大樹下的小路獨自走著，/不回家，落葉紛飛。”人家根本沒提回不回家，而布萊非要畫蛇添足。 我之所以不厭其煩地細說翻譯，是想讓我們知道閱讀是從哪兒開始的，又到哪兒結束的，換句話來說，也就是弄清詩歌與翻譯的界限。一個好的譯本就像牧羊人，帶領我們進入牧場；而一個壞的譯本就像狼，在背後驅趕我們迷失方向。 我所面臨的尷尬處境是，除了英文外我並不懂其他外文，按理說我是無法區分牧羊人和狼的，或許我自己就是披著羊皮的狼。然而為了拋磚引玉，繼續我們有關詩歌和翻譯的討論，似乎也只能如此：摸石頭過河。 “秋日”是1902年9月21日在巴黎寫的，那年裡爾克僅27歲。 書歸正傳，讓我們一起來進入“秋日”。開篇就確定了談話的物件是上帝：主呵，是時候了。這語氣短促而莊重，甚至有種命令口吻。夏天盛極一時。參照題目，顯然是一種感嘆，即不可一世的夏天終於過去了。是時候了，是“把你的陰影置於日晷上，/讓風吹過牧場”的時候了。“把…置於”及“讓”是命令式的延伸。這兩組意象有一種奇妙的對位關係，即你的影子與風，日晷與牧場在上下文中彼此呼應，互為因果。你的影子是有形的，而日晷是透過影子的方位確定時間的；而風是無形的，牧場是日晷在時空上的擴充套件。一般來說，明喻是橫向的，靠的是“好像”“彷彿”“如…似的”這類詞來連線；而暗喻是縱向的，靠的是上下文的呼應。另外，說到詩歌的方向性，這首詩是個很好的例子，是由近及遠從中心到邊緣展開的。日晷是中心，而上帝的影子為萬物定位，從這裡出發，風吹向廣闊的牧場。 第二段仍保持著開始時的命令式。帶動這一轉變的是風，是風促成段落之間的過渡。前面說過，這一段最微妙的是一系列強制式動詞的層層遞進：讓－給－催－壓。這其實是葡萄酒釀造的全部過程，被這幾個動詞勾勒得異常生動。“讓枝頭最後的果實飽滿；/再給兩天南方的好天氣，/催它們成熟，把/最後的甘甜壓進濃酒。”若進一步引申，這裡說的似乎不僅僅是釀造，而是生命與創造。 第三段是全詩的高潮。“誰此時沒有房子，就不必建造/誰此時孤獨，就永遠孤獨”，這兩個名句幾乎概括了里爾克一生的主題，即他沒有故鄉，註定永遠尋找故鄉。大約在此兩年前，他在給他的女友後來成為妻子的信中寫道：“您知道嗎？倘若我假裝已在其他什麼地方找到了家園和故鄉，那就是不忠誠？我不能有小屋，不能安居，我要做的就是漫遊的等待。”也許是這兩句最好的註釋。“就醒來，讀書，寫長長的信，/在林蔭路上不停地/徘徊，落葉紛飛。”從開端的兩句帶哲理性的自我總結轉向客觀白描，和自己拉開距離，像電影鏡頭從近景推遠，從室內來到戶外，以一個象徵性的漂泊意象結尾。最後三句都是處於動態中：醒來，讀書，寫信，徘徊。而落葉紛飛強化了這一動態，凸現了孤獨與漂泊的淒涼感。這讓我想起蘇軾的名句：“轉朱閣，低綺戶，照無眠。”其電影鏡頭式的切換有異曲同工之妙。 這是一首完美到幾乎無懈可擊的詩作。從整體上看，每段遞增一句的階梯式的結構是刻意營造的，逐步推向最後的高潮。複雜音調的變換成為動力，使主題層層展開：開篇顯然與上帝有某種共謀關係，同時帶有脅迫意味；第二段的釀造過程是由外向內的轉化，這創造本身成為上帝與人的中介；第三段是人生途中的困惑與覺醒，是對絕對孤獨的徹悟。這三段是從上帝到自然到人，最終歸結於人的存在。這是一首充滿激情的詩：“主呵，是時候了”和“誰此時沒有房子，就不必建造/誰此時孤獨，就永遠孤獨”，但同時又非常剋制，像激流被岩石壓在地下，有時才噴發出來。這激情來自正視人類生存困境的勇氣，因觸及我們時代的“痛點”而帶來精神昇華。這首詩的玄妙正是基於意象的可感性，讀者由此進入，體驗一個漂泊者內心的激情。 就在同一天，里爾克還寫了另一首詩“寂寞”。特附上綠原譯的“寂寞”： 寂寞像一陣雨。 它從大海向黃昏升去； 從遙遠而荒涼的平蕪 它升向了它久住的天國。 它正從天國向城市降落。 像雨一樣降下來在曖昧的時刻。 那時一切街道迎向了明天， 那時肉體一無所得， 只好失望而憂傷地分散； 那時兩人互相憎厭， 不得不同臥在一張床上： 於是寂寞滾滾流淌…… ......