莫里哀主要生活在號稱“太陽王”的路易十四時期，那是一個“朕即國家”的專制主義時代。雖然當時強調國王意志有對抗教權的一定目的，而且也確使長期陷入宗教戰亂的法國得到暫時寧靜、成為歐洲最強大的君主專制國家；但“一個國王，一個法律，一個信仰”，致使一切都聽命於宮廷。文學藝術也不例外，法蘭西學院就是著眼於文化和文藝規範而成立的一個官方機構。古典主義趣味成為那個時代的文藝時尚，十九世紀的人們將其作為一種文學流派而冠之以“古典主義”的尊稱，實際上它當時並無自覺明確的創作綱領或團體。因文藝復興的餘波和笛卡爾哲學的影響，那時的作家多以古希臘羅馬文學為典範，以此為旨衍生出崇尚“自然”和“理性”、重視規則、運用民族規範語言等創作主張。但是，具體到創作實踐中則不盡然。從舞臺演出起家的莫里哀就質疑道：“如果照法則寫出來的戲，人不喜歡，而人喜歡的戲不是照法則寫出來的，結論必然就是：法則本身很有問題。”[4](P.92)
雖然高乃依、拉辛、莫里哀、拉封丹等人的創作情形各異，但究其成敗的因素有一點則是共同的，即他們的成名得意與背運失寵都與宮廷分不開，因為“在路易十四時期，住在外省是不會有所作為的，有才能的人都為宮廷效勞”；“黎世留的傑作——法蘭西學院，對所有的作家都有誘惑力。他們……都在追求國王的豐厚年金”；而且“對文藝保護的制度化從來沒有達到這樣高的程度”[5]。可以這麼說，在十七世紀的法國，只有官方承認的藝術才有可能取得主流地位，才有機會合法地傳播開來、留存下來，以至於後世能用“古典主義”為那個時代的作家和作品集體命名。“在法國十七世紀，戲劇雖然出現了繁榮的局面，依然受到各方面的歧視”；分裂為幾派的“法國天主教……在反對戲劇，特別是喜劇上，……意見幾乎完全一致，……都把戲劇看成傷風敗俗的媒介。”[6](P.57)只是到了“十七世紀中葉以後，上流社會人士常到劇場去看戲，而在此之前，看戲只是市民們的一種娛樂方式”；再後來，雅士名媛們甚至“把到劇場去看戲當作高尚的娛樂和社交手段。”[4]( P.90)這種一百八十度的巨大轉變與路易十四的個人喜好有著相當大的關係，“他愛好宮廷喜慶和熱鬧場面，鼓勵戲劇創作”[7](P.89)；美國學者菲拉普·李·拉爾夫等人所著的《世界文明史》之“路易十四的專制主義”一節中這樣寫道:“他可能比近代早期的其他任何統治者都清楚地認識到，戲劇效果作為建立權威的一種手段具有很大的重要性。”由此看來，路易十四對戲劇的熱衷，恐怕不是一般的“玩票”性質；在粉墨登場的即興表演中，潛含著某種微妙深長的政治心理。莫里哀就是在這樣的背景下開始了他的喜劇生涯。
在莫里哀的諸多作品中，最為人們稱道的大概就是諷刺性的理性喜劇《偽君子》（又譯作《達爾杜弗或者騙子》、《答爾丟夫》）。富商奧爾貢在教堂巧遇形容枯槁的達爾杜弗，為其虛假的虔誠所觸動，把他領回家中。篤信宗教的奧爾貢及其母親白爾奈耳夫人，一時對達爾杜弗供若神明，甚至到了頂禮膜拜的程度。奧爾貢強迫女兒毀掉婚約，嫁給達爾杜弗，並立下字據，要把全部的家產送給他，最後，還把一個政治秘密也告訴了他。誰知這個“上天意志的執行者”，原來是一個十足的偽君子，他不但想奪得奧爾貢的家產，還想佔有奧爾貢的妻子。這一切，最先被女僕道麗娜察覺。為了讓奧爾貢覺悟，她與奧爾貢的妻子艾耳密爾、妻舅克萊昂特等設下圈套：事先把奧爾貢藏在桌下，讓艾耳密爾約達爾杜弗單獨見面。結果，奧爾貢親眼看見了達爾杜弗對自己妻子的放肆，怒不可遏，立即叫達爾杜弗滾蛋。但達爾杜弗卻逼迫奧爾貢搬家，聲稱自己是奧爾貢全部家產的主人，併到國王那裡告發奧爾貢窩藏一個叛逆者的黑匣子，欲把奧爾貢置於死地。幸好國王對達爾杜弗早有覺察，奧爾貢被赦免無罪，達爾杜弗鋃鐺入獄。
《偽君子》是莫里哀喜劇中功力最深、影響最大的一部，莫里哀為它花費了整整五年時間、三易其稿；為了爭得它的上演權，莫里哀親自為該戲寫了序言，並且三次上書陳情路易十四。就此，有人說《偽君子》的創作和演出是莫里哀與“太陽王”在藝術與政治的“共謀”，“像《達爾杜弗》之類干預時事的諷刺力作，則不能完全排除在複雜的政治背景中某種程度上的‘遵命’。” [8](P.34)《偽君子》又是莫里哀創作中戰鬥性最強的一部作品，它透過達爾杜弗的醜陋表演，對邪教士的偽善進行了尖銳犀利的揭露和批判。這部喜劇在藝術上充分體現了古典主義戲劇的原則，它結構嚴謹，矛盾集中尖銳，層次分明。譬如，按照“三整一律”，劇中地點安排在奧爾貢家就不能改變，而莫里哀能充分利用這個室內環境進行巧妙的藝術構思：大密斯藏在套間，奧爾貢躲在桌下，都是對於劇情發展有著關鍵意義的情節，達爾杜弗的求愛和艾耳密爾的巧計，離開這個室內環境就無法令人相信。另外，《偽君子》的人物語言具有個性化、點墨成金的特點，譬如道麗娜的明晰、樸素、生動，達爾杜弗的矯飾、造作、詞藻堆砌等等。古典主義由於其自身的種種弊端被後世所批判，比如有人說它脫離歷史和現實生活，但莫里哀卻是個例外。正如餘秋雨所說:“某一時代的戲劇作品要延續到另一個時代，就必須叩開那個時代千萬觀眾心靈的門扉，被他們的審美心理結構所接納。人們的心理結構是歷史積澱的產物，因此從根本上說，廣大觀眾總是有接納以往時代一切具有真正美學生命的戲劇的可能的。”[9]（PP.254－260）任何有意義的、優秀的東西都屬於任何時代和所有的民族，莫里哀能受到人們一致的評價和尊敬，能給人帶來歡樂和啟迪，其原因是不難理解的。
《偽君子》以其高度的思想性與藝術性贏得了世界性的聲譽，它不僅是莫里哀的代表作，也可以說是歐洲貴族時代喜劇中成就最高的作品。在歐洲戲劇史上，莫里哀是繼莎士比亞之後成就最大、影響最深的戲劇家，他把歐洲的喜劇提高到真正近代戲劇的水平；莫里哀的原創性在於從鬧劇發展出了一種批判性的喜劇，有意表現一些身心殘缺的形象，展現了放縱意志的陰暗喜劇[10]（P.126－127），為後來的作家開闢了前進道路。義大利喜劇家哥爾多尼、法國戲劇家博馬舍等都是直接效法莫里哀，寫出了富有時代精神的優秀作品，哥爾多尼為此而被譽為“義大利的莫里哀”；巴爾扎克的作品與莫里哀有著明顯的血緣關係，歌德、雨果、果戈理、托爾斯泰、肖伯納等也都把莫里哀當作他們學習的榜樣。莫里哀的喜劇之所以能夠飲譽全世界，在於他的文學作品具有濃厚的時代氣息卻又能超越那個時代，在於其對於人性的深度思考和對人物描寫的準確把握，並能夠符合廣大觀眾的需求。可以說，莫里哀喜劇的藝術魅力並沒有隨著法國古典主義的消逝而成為過去，其民主內容和傾向給死氣沉沉的古典主義注入了新鮮的血液；但也因為莫里哀在劇作中取笑教士、攻擊教會，所以在教會的干涉下他死後的多年裡竟無一個合適的葬身之地。
莫里哀主要生活在號稱“太陽王”的路易十四時期，那是一個“朕即國家”的專制主義時代。雖然當時強調國王意志有對抗教權的一定目的，而且也確使長期陷入宗教戰亂的法國得到暫時寧靜、成為歐洲最強大的君主專制國家；但“一個國王，一個法律，一個信仰”，致使一切都聽命於宮廷。文學藝術也不例外，法蘭西學院就是著眼於文化和文藝規範而成立的一個官方機構。古典主義趣味成為那個時代的文藝時尚，十九世紀的人們將其作為一種文學流派而冠之以“古典主義”的尊稱，實際上它當時並無自覺明確的創作綱領或團體。因文藝復興的餘波和笛卡爾哲學的影響，那時的作家多以古希臘羅馬文學為典範，以此為旨衍生出崇尚“自然”和“理性”、重視規則、運用民族規範語言等創作主張。但是，具體到創作實踐中則不盡然。從舞臺演出起家的莫里哀就質疑道：“如果照法則寫出來的戲，人不喜歡，而人喜歡的戲不是照法則寫出來的，結論必然就是：法則本身很有問題。”[4](P.92)
雖然高乃依、拉辛、莫里哀、拉封丹等人的創作情形各異，但究其成敗的因素有一點則是共同的，即他們的成名得意與背運失寵都與宮廷分不開，因為“在路易十四時期，住在外省是不會有所作為的，有才能的人都為宮廷效勞”；“黎世留的傑作——法蘭西學院，對所有的作家都有誘惑力。他們……都在追求國王的豐厚年金”；而且“對文藝保護的制度化從來沒有達到這樣高的程度”[5]。可以這麼說，在十七世紀的法國，只有官方承認的藝術才有可能取得主流地位，才有機會合法地傳播開來、留存下來，以至於後世能用“古典主義”為那個時代的作家和作品集體命名。“在法國十七世紀，戲劇雖然出現了繁榮的局面，依然受到各方面的歧視”；分裂為幾派的“法國天主教……在反對戲劇，特別是喜劇上，……意見幾乎完全一致，……都把戲劇看成傷風敗俗的媒介。”[6](P.57)只是到了“十七世紀中葉以後，上流社會人士常到劇場去看戲，而在此之前，看戲只是市民們的一種娛樂方式”；再後來，雅士名媛們甚至“把到劇場去看戲當作高尚的娛樂和社交手段。”[4]( P.90)這種一百八十度的巨大轉變與路易十四的個人喜好有著相當大的關係，“他愛好宮廷喜慶和熱鬧場面，鼓勵戲劇創作”[7](P.89)；美國學者菲拉普·李·拉爾夫等人所著的《世界文明史》之“路易十四的專制主義”一節中這樣寫道:“他可能比近代早期的其他任何統治者都清楚地認識到，戲劇效果作為建立權威的一種手段具有很大的重要性。”由此看來，路易十四對戲劇的熱衷，恐怕不是一般的“玩票”性質；在粉墨登場的即興表演中，潛含著某種微妙深長的政治心理。莫里哀就是在這樣的背景下開始了他的喜劇生涯。
在莫里哀的諸多作品中，最為人們稱道的大概就是諷刺性的理性喜劇《偽君子》（又譯作《達爾杜弗或者騙子》、《答爾丟夫》）。富商奧爾貢在教堂巧遇形容枯槁的達爾杜弗，為其虛假的虔誠所觸動，把他領回家中。篤信宗教的奧爾貢及其母親白爾奈耳夫人，一時對達爾杜弗供若神明，甚至到了頂禮膜拜的程度。奧爾貢強迫女兒毀掉婚約，嫁給達爾杜弗，並立下字據，要把全部的家產送給他，最後，還把一個政治秘密也告訴了他。誰知這個“上天意志的執行者”，原來是一個十足的偽君子，他不但想奪得奧爾貢的家產，還想佔有奧爾貢的妻子。這一切，最先被女僕道麗娜察覺。為了讓奧爾貢覺悟，她與奧爾貢的妻子艾耳密爾、妻舅克萊昂特等設下圈套：事先把奧爾貢藏在桌下，讓艾耳密爾約達爾杜弗單獨見面。結果，奧爾貢親眼看見了達爾杜弗對自己妻子的放肆，怒不可遏，立即叫達爾杜弗滾蛋。但達爾杜弗卻逼迫奧爾貢搬家，聲稱自己是奧爾貢全部家產的主人，併到國王那裡告發奧爾貢窩藏一個叛逆者的黑匣子，欲把奧爾貢置於死地。幸好國王對達爾杜弗早有覺察，奧爾貢被赦免無罪，達爾杜弗鋃鐺入獄。
《偽君子》是莫里哀喜劇中功力最深、影響最大的一部，莫里哀為它花費了整整五年時間、三易其稿；為了爭得它的上演權，莫里哀親自為該戲寫了序言，並且三次上書陳情路易十四。就此，有人說《偽君子》的創作和演出是莫里哀與“太陽王”在藝術與政治的“共謀”，“像《達爾杜弗》之類干預時事的諷刺力作，則不能完全排除在複雜的政治背景中某種程度上的‘遵命’。” [8](P.34)《偽君子》又是莫里哀創作中戰鬥性最強的一部作品，它透過達爾杜弗的醜陋表演，對邪教士的偽善進行了尖銳犀利的揭露和批判。這部喜劇在藝術上充分體現了古典主義戲劇的原則，它結構嚴謹，矛盾集中尖銳，層次分明。譬如，按照“三整一律”，劇中地點安排在奧爾貢家就不能改變，而莫里哀能充分利用這個室內環境進行巧妙的藝術構思：大密斯藏在套間，奧爾貢躲在桌下，都是對於劇情發展有著關鍵意義的情節，達爾杜弗的求愛和艾耳密爾的巧計，離開這個室內環境就無法令人相信。另外，《偽君子》的人物語言具有個性化、點墨成金的特點，譬如道麗娜的明晰、樸素、生動，達爾杜弗的矯飾、造作、詞藻堆砌等等。古典主義由於其自身的種種弊端被後世所批判，比如有人說它脫離歷史和現實生活，但莫里哀卻是個例外。正如餘秋雨所說:“某一時代的戲劇作品要延續到另一個時代，就必須叩開那個時代千萬觀眾心靈的門扉，被他們的審美心理結構所接納。人們的心理結構是歷史積澱的產物，因此從根本上說，廣大觀眾總是有接納以往時代一切具有真正美學生命的戲劇的可能的。”[9]（PP.254－260）任何有意義的、優秀的東西都屬於任何時代和所有的民族，莫里哀能受到人們一致的評價和尊敬，能給人帶來歡樂和啟迪，其原因是不難理解的。
《偽君子》以其高度的思想性與藝術性贏得了世界性的聲譽，它不僅是莫里哀的代表作，也可以說是歐洲貴族時代喜劇中成就最高的作品。在歐洲戲劇史上，莫里哀是繼莎士比亞之後成就最大、影響最深的戲劇家，他把歐洲的喜劇提高到真正近代戲劇的水平；莫里哀的原創性在於從鬧劇發展出了一種批判性的喜劇，有意表現一些身心殘缺的形象，展現了放縱意志的陰暗喜劇[10]（P.126－127），為後來的作家開闢了前進道路。義大利喜劇家哥爾多尼、法國戲劇家博馬舍等都是直接效法莫里哀，寫出了富有時代精神的優秀作品，哥爾多尼為此而被譽為“義大利的莫里哀”；巴爾扎克的作品與莫里哀有著明顯的血緣關係，歌德、雨果、果戈理、托爾斯泰、肖伯納等也都把莫里哀當作他們學習的榜樣。莫里哀的喜劇之所以能夠飲譽全世界，在於他的文學作品具有濃厚的時代氣息卻又能超越那個時代，在於其對於人性的深度思考和對人物描寫的準確把握，並能夠符合廣大觀眾的需求。可以說，莫里哀喜劇的藝術魅力並沒有隨著法國古典主義的消逝而成為過去，其民主內容和傾向給死氣沉沉的古典主義注入了新鮮的血液；但也因為莫里哀在劇作中取笑教士、攻擊教會，所以在教會的干涉下他死後的多年裡竟無一個合適的葬身之地。