平仄，或者說是調平仄，意思是在說話或者寫作中，在適當的地方要求平聲和仄聲協調，以增強語言的表現力。平仄在古代和現在是不同的，現代漢語普通話的聲調有四種：陰平聲、陽平聲、上聲、去聲。把這四種聲調分為平仄兩類，陰平、陽平是平聲，上聲、去聲是仄聲。這樣分，是因為陰平和陽平的聲音都比較長，沒有降，有共同的特點，所以歸入平一類，平是平直的意思；上聲和去聲的聲音都比較短，有降，有曲折，也有共同的特點，所以歸入仄一類，仄是窄促的意思。
舊詩詞的平仄與現代漢語有所不同，因為當時的四聲是平、上、去、入，而不是陰平、陽平、上、去。舊四聲的調值實質怎樣，現在還有許多爭論。我們讀舊詩詞、寫作格律詩，我認為只要知道同現在的明顯區別就行了，特別是寫舊體詩，我是主張用今聲今韻的，反對照過去的韻書照搬照用，因為那樣寫出來的東西，大家讀起來有時會有很明顯的彆拗的感覺。舊的平聲不分陰陽，如現在讀陰平的“忠”、“功”，讀陽平的“同”、“紅”，舊時都入一東韻，在詩詞中可以押韻。仄聲除上、去以外，還包括入聲。入聲是收尾短促的音（用拼音表示，是由p、t或k收尾的），金元以後在北方話中漸漸消亡，其中有不少到普通話裡變為平聲。因此，我們用普通話語音讀舊詩，有時會感到有的字不合格律。如白居易《草》結句“萋萋滿別情”中的“別”，照格律應該是仄聲，因為古代乃是入聲字，可是現在讀平聲，就變為平聲了。此外，上聲變為去聲的字也有一些，如“市”、“道”等，因為都屬於仄聲的範圍，在平仄運用上關係不大。
平聲高揚、開朗、綿長，仄聲低沉、收斂、短促，音的性質各有特點，因而產生的情調也就不一樣。按照音樂的要求——和諧、變化、抑揚頓挫等，如果能夠使兩者互相配合，交錯出現，聽起來就感到悅耳，否則就感到沉悶、單調。比如說，“走馬觀花”是仄仄平平，“騎驢觀花”是平平平平，“走馬看葉”是仄仄仄仄，三種說法對比起來，顯然是“走馬觀花”好，因為聲音有抑揚，有變化，和諧而不單調。《紅樓夢》第五十回即景聯句，鳳姐起句“一（舊是仄聲）夜北風緊” 是仄仄仄平仄，李紈續句“開門雪尚飄”是平平仄仄平，顯然是續句更加悅耳，因為平仄協調。不只是詩，散文或日常說話也有一個調平仄的問題，只不過沒有韻文表現的那麼明顯。比如日常生活中常說“上山容易下山難”，為什麼不說“上山容易下山不易”，一個很重要的原因就是因為後者平仄不協調，說起來拗口。
平仄是漢語語音的客觀存在，求平仄協調乃是人為，但“求”是人為，至於怎樣才算協調卻不是人為。以律詩為例，五言首句常常是仄仄平平仄或平平平仄仄，七言首句常常是仄仄平平仄仄平或平平仄仄仄平平，音調的變化是以兩個音節為單位的，有人稱之為“音步”或“節”，而這個“音步”的重點在後而不在前，所以前可變通而後不可變通。這是語言音樂性的自然要求，如果不這樣，而硬要以一個音節或三個音節為單位，或變動一個“音步”的後一個音節，就會失去語言的音樂性。
要想了解平仄，對平仄有更深的認識，最好多讀讀盛唐及其以後的格律詩，也就是律詩和絕句，因為格律詩對平仄要求是比較嚴的。以五言律詩為例，仄起的格律一般為“仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。”平起的格律一般為“平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。”
調平仄是格律詩的重要條件，講究很多，限制很嚴。一句之內，兩個鄰近的音步要變，如仄仄之後必須是平平，平平之後必是仄仄。有三平相連的情況，那是因為句末必須用仄，所以把平聲提到前面，連用三仄的道理相同。前邊已經說過，音步的重點在後一音節，所以在詩作中，音步的第一個音節可能不合格律，這就是常說的“一三五不論”（當然有時不能不論），但音步的後一音節卻不能通融，這就是常說的“二四六”分明。就是在前一音節可以通融的情況下，很多詩作者還是要有意補救一下，如“勢分三足鼎”，“勢分”應該用“平平”而用了“仄平”，於是緊接的“三足”該用“仄仄”而用了“平仄”，把前一音步少用的平在後一音步補上了。
跳出本句，在一聯（單雙兩句是一聯，單數句名出句，雙數句名對句）之內，平仄要求同樣嚴格——鄰近音步要平仄不同，如出句是仄仄平平仄，對句就要是平平仄仄平，否則就是失對。音步前一音節偶爾不合，有些作者也願意用前述的方法補救一下。
跳出一聯，也就是聯與聯之間（律詩八句四聯，有人稱之為首聯、頷聯、頸聯、尾聯），平仄方面仍然有嚴格要求。要求的性質是要同，其實是以同求變。所謂同，作詩的術語叫“粘”，就是雙數句和其後的單數句平仄要相同，如雙數句平平起，則其後的單數句也要平平起，否則就是失粘。粘是以同求變，因為不這樣，而前一聯的第二句和後一聯的第一句也要求對，各聯的平仄情況就完全一樣了。
任何規則都有它的靈活性，詩詞的格律也不能例外。處處拘泥格律，反而損害了詩的意境，同時也降低了藝術。格律是為我們服務的；我們不能反過來成為格律的奴隸，我們不能讓思想內容去遷就格律。杜甫的律詩總算是嚴格遵照格律的了，但是他的七律《白帝》開頭兩句是：“白帝城中雲出門，白帝城下雨翻盆。” 第二句第一二兩字本該用“平平”的，現在用了“仄仄”。詩人有意把白帝城中跟白帝城下（城外）迥不相同的天氣作一個對比，比喻城中的老爺們是享福的，城外的老百姓是受災受難的①。我們試想想看：詩人能把第二句的“白帝”換成別的字眼來損害這個詩意嗎？
在這一點上，毛主席的詩詞也是我們的典範。按《沁園春》的詞譜，前闋第九句和後闋第八句都應該是平平仄仄，毛主席《長沙》前闋的“魚翔淺底”，後闋的“激揚文字”，以及《雪》前闋的“原馳臘象”，都是按這個平仄來填的；但是《雪》後闋的“成吉思汗”，其中的“吉”字卻是仄聲(入聲)，“汗”字卻是平聲（讀如寒）。這四個字是人名，是一個整體，何必再拘泥平仄？再說，“成吉思汗”是一個譯名，它在蒙古語裡又何嘗有平仄呢？再舉毛主席的《念奴嬌·昆化》為例。依照詞譜《念奴嬌》後闋第五、六、七句應該是仄仄平平，平平仄仄，仄仄平平仄，但是毛主席寫的是：“一截遺歐，一截贈美、一截還東國。”既然要疊用三個 “一截”才能很好地表現詩意，那就不妨略為突破形式。
毛主席的詩詞，一方面表現出毛主席精於格律，另一方面也表現出他並不拘守格律。舊體詩詞的好處在它的音韻優美，而不在於字數的固定。假如只知道湊足字數，而置音韻於不顧，那就是買櫝還珠，寫舊體詩詞變為毫無意義的事了。因此，我們必須力求做到思想內容和儘可能完美的藝術形式統一起來。格律本來是適應藝術的要求而產生的，目的是使詩詞更加具有可讀可觀賞性，要把握格律的內涵，做到以文意為先，格律為次，從而才能做到得心應手地驅遣格律，而不為格律所束縛。
平仄，或者說是調平仄，意思是在說話或者寫作中，在適當的地方要求平聲和仄聲協調，以增強語言的表現力。平仄在古代和現在是不同的，現代漢語普通話的聲調有四種：陰平聲、陽平聲、上聲、去聲。把這四種聲調分為平仄兩類，陰平、陽平是平聲，上聲、去聲是仄聲。這樣分，是因為陰平和陽平的聲音都比較長，沒有降，有共同的特點，所以歸入平一類，平是平直的意思；上聲和去聲的聲音都比較短，有降，有曲折，也有共同的特點，所以歸入仄一類，仄是窄促的意思。
舊詩詞的平仄與現代漢語有所不同，因為當時的四聲是平、上、去、入，而不是陰平、陽平、上、去。舊四聲的調值實質怎樣，現在還有許多爭論。我們讀舊詩詞、寫作格律詩，我認為只要知道同現在的明顯區別就行了，特別是寫舊體詩，我是主張用今聲今韻的，反對照過去的韻書照搬照用，因為那樣寫出來的東西，大家讀起來有時會有很明顯的彆拗的感覺。舊的平聲不分陰陽，如現在讀陰平的“忠”、“功”，讀陽平的“同”、“紅”，舊時都入一東韻，在詩詞中可以押韻。仄聲除上、去以外，還包括入聲。入聲是收尾短促的音（用拼音表示，是由p、t或k收尾的），金元以後在北方話中漸漸消亡，其中有不少到普通話裡變為平聲。因此，我們用普通話語音讀舊詩，有時會感到有的字不合格律。如白居易《草》結句“萋萋滿別情”中的“別”，照格律應該是仄聲，因為古代乃是入聲字，可是現在讀平聲，就變為平聲了。此外，上聲變為去聲的字也有一些，如“市”、“道”等，因為都屬於仄聲的範圍，在平仄運用上關係不大。
平聲高揚、開朗、綿長，仄聲低沉、收斂、短促，音的性質各有特點，因而產生的情調也就不一樣。按照音樂的要求——和諧、變化、抑揚頓挫等，如果能夠使兩者互相配合，交錯出現，聽起來就感到悅耳，否則就感到沉悶、單調。比如說，“走馬觀花”是仄仄平平，“騎驢觀花”是平平平平，“走馬看葉”是仄仄仄仄，三種說法對比起來，顯然是“走馬觀花”好，因為聲音有抑揚，有變化，和諧而不單調。《紅樓夢》第五十回即景聯句，鳳姐起句“一（舊是仄聲）夜北風緊” 是仄仄仄平仄，李紈續句“開門雪尚飄”是平平仄仄平，顯然是續句更加悅耳，因為平仄協調。不只是詩，散文或日常說話也有一個調平仄的問題，只不過沒有韻文表現的那麼明顯。比如日常生活中常說“上山容易下山難”，為什麼不說“上山容易下山不易”，一個很重要的原因就是因為後者平仄不協調，說起來拗口。
平仄是漢語語音的客觀存在，求平仄協調乃是人為，但“求”是人為，至於怎樣才算協調卻不是人為。以律詩為例，五言首句常常是仄仄平平仄或平平平仄仄，七言首句常常是仄仄平平仄仄平或平平仄仄仄平平，音調的變化是以兩個音節為單位的，有人稱之為“音步”或“節”，而這個“音步”的重點在後而不在前，所以前可變通而後不可變通。這是語言音樂性的自然要求，如果不這樣，而硬要以一個音節或三個音節為單位，或變動一個“音步”的後一個音節，就會失去語言的音樂性。
要想了解平仄，對平仄有更深的認識，最好多讀讀盛唐及其以後的格律詩，也就是律詩和絕句，因為格律詩對平仄要求是比較嚴的。以五言律詩為例，仄起的格律一般為“仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。”平起的格律一般為“平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。”
調平仄是格律詩的重要條件，講究很多，限制很嚴。一句之內，兩個鄰近的音步要變，如仄仄之後必須是平平，平平之後必是仄仄。有三平相連的情況，那是因為句末必須用仄，所以把平聲提到前面，連用三仄的道理相同。前邊已經說過，音步的重點在後一音節，所以在詩作中，音步的第一個音節可能不合格律，這就是常說的“一三五不論”（當然有時不能不論），但音步的後一音節卻不能通融，這就是常說的“二四六”分明。就是在前一音節可以通融的情況下，很多詩作者還是要有意補救一下，如“勢分三足鼎”，“勢分”應該用“平平”而用了“仄平”，於是緊接的“三足”該用“仄仄”而用了“平仄”，把前一音步少用的平在後一音步補上了。
跳出本句，在一聯（單雙兩句是一聯，單數句名出句，雙數句名對句）之內，平仄要求同樣嚴格——鄰近音步要平仄不同，如出句是仄仄平平仄，對句就要是平平仄仄平，否則就是失對。音步前一音節偶爾不合，有些作者也願意用前述的方法補救一下。
跳出一聯，也就是聯與聯之間（律詩八句四聯，有人稱之為首聯、頷聯、頸聯、尾聯），平仄方面仍然有嚴格要求。要求的性質是要同，其實是以同求變。所謂同，作詩的術語叫“粘”，就是雙數句和其後的單數句平仄要相同，如雙數句平平起，則其後的單數句也要平平起，否則就是失粘。粘是以同求變，因為不這樣，而前一聯的第二句和後一聯的第一句也要求對，各聯的平仄情況就完全一樣了。
任何規則都有它的靈活性，詩詞的格律也不能例外。處處拘泥格律，反而損害了詩的意境，同時也降低了藝術。格律是為我們服務的；我們不能反過來成為格律的奴隸，我們不能讓思想內容去遷就格律。杜甫的律詩總算是嚴格遵照格律的了，但是他的七律《白帝》開頭兩句是：“白帝城中雲出門，白帝城下雨翻盆。” 第二句第一二兩字本該用“平平”的，現在用了“仄仄”。詩人有意把白帝城中跟白帝城下（城外）迥不相同的天氣作一個對比，比喻城中的老爺們是享福的，城外的老百姓是受災受難的①。我們試想想看：詩人能把第二句的“白帝”換成別的字眼來損害這個詩意嗎？
在這一點上，毛主席的詩詞也是我們的典範。按《沁園春》的詞譜，前闋第九句和後闋第八句都應該是平平仄仄，毛主席《長沙》前闋的“魚翔淺底”，後闋的“激揚文字”，以及《雪》前闋的“原馳臘象”，都是按這個平仄來填的；但是《雪》後闋的“成吉思汗”，其中的“吉”字卻是仄聲(入聲)，“汗”字卻是平聲（讀如寒）。這四個字是人名，是一個整體，何必再拘泥平仄？再說，“成吉思汗”是一個譯名，它在蒙古語裡又何嘗有平仄呢？再舉毛主席的《念奴嬌·昆化》為例。依照詞譜《念奴嬌》後闋第五、六、七句應該是仄仄平平，平平仄仄，仄仄平平仄，但是毛主席寫的是：“一截遺歐，一截贈美、一截還東國。”既然要疊用三個 “一截”才能很好地表現詩意，那就不妨略為突破形式。
毛主席的詩詞，一方面表現出毛主席精於格律，另一方面也表現出他並不拘守格律。舊體詩詞的好處在它的音韻優美，而不在於字數的固定。假如只知道湊足字數，而置音韻於不顧，那就是買櫝還珠，寫舊體詩詞變為毫無意義的事了。因此，我們必須力求做到思想內容和儘可能完美的藝術形式統一起來。格律本來是適應藝術的要求而產生的，目的是使詩詞更加具有可讀可觀賞性，要把握格律的內涵，做到以文意為先，格律為次，從而才能做到得心應手地驅遣格律，而不為格律所束縛。