豫劇的聲腔板式，按其板眼形式可分為四大類： 一、“一板三眼”，4/4節拍形式的『慢板』類； 二、一板一眼，2/4節拍形式的『二八板』類； 三、每小節只有一板，1/4節拍形式的『流水板』類； 四、自由節拍形式的『非板』類。 每一類板式中，又有著可以代表該板式結構特徵的基本板式，通常被稱做是該板式的“正格板式”。這樣，各類板式的基本板式，『慢板』、『二八板』、『流水板』、『非板』合起來，被叫做豫劇的“四大正板”。不僅在藝術實踐中運用最多，最為廣泛，而且，所有的其它板式，皆可看作是“四大板式”的衍生和變化，因而被稱做“變格板式”。 變化板式，系由正格板式變化派生的，它們或是有著自已結構形式，或是有著較為穩定的聲腔旋律，即可與其正格板式交織轉接，又可不依附與正格板式單獨構成唱段。變化板式，系由正格板式變化派生的，它們或是有著自已結構形式，或是有著較為穩定的聲腔旋律，即可與其正格板式交織轉接，又可不依附與正格板式單獨構成唱段。 二八板類板式概述 “二八”名稱的由來，說法不一。 一說是因為『二八板』的起腔門兒音樂長度為八小節，每小節為兩拍而得名。我個人認為此說法未免太狹隘，不具說服力。二是說來源於河南梆子初期的基本段結構，由一個對仗的上、下句構成，即：上句八小節，下句八小節，故稱作“二八”。雖然找不到初期的相關資料加以佐證，但從較早時期豫東調的音訊資料上來聽，確實有著相對對仗的痕跡。我個人還是傾向於第二種說法。 第一節：二八板的基本段式結構 一、單板式的唱段結構 『二八板』的唱段通常由若干個二八板的段式結構連線組成。開唱時由起腔過門兒引入，段式之間以音樂過門兒勾掛銜接，結束時要有送板過門兒表示唱段結束。 不同的流派，只是在唱腔、韻律上有稍有區別，但在基本段式結構上，還是遵循了一定的程式。 二、基本段式結構特徵 二八板的基本段式結構特徵，主要表現在以下幾個方面。 1. 節奏歸律； ①『二八板』為一板一眼，2/4節拍形式。挎板領奏時，“板”每小節擊兩次，“鍵”打音符，或輔助板指揮，梆子在每小節的強音位上擊一次。 ② 二八板的基本段式，上句句型為兩腔式（第一腔較為穩定，第二腔變化較多，而且是句尾的自由伸展變化），但不絕對，也有例外。下句句型為一腔式，但也有做變化的形式，較典型的就是被稱作“加帽”形式的“單頭韻”或“雙頭韻”。比如：下句“伍雲召我上了馬鞍橋。”這是最基本的一句腔形式。採用“加帽”的唱法就變了，如“伍呀伍雲召（單頭韻），伍雲召我上了馬鞍橋”，很明顯，是將第一片語“伍雲召”重複了一遍，從而使下句一腔式變為兩腔式結構。 再如“雙頭韻”：下句“伍呀伍雲召（單頭），我伍呀我上了（又一單頭），伍雲召我上了馬鞍橋。兩次單頭韻的連續出現，即成了“雙頭韻”，這樣一來，使下句腔有原來的一腔式結構變成了三腔式結構。 這說明，下句一腔式結構是二八板的典型特徵，但由於演奏員的隨意性，腔型也就會有多種變化。 ③ 由於地域唱調和演員演唱習慣不同，樂句的起收常有多種變化，但基本句式均為：上句眼起板落，下句板起板落。 2. 旋律特徵； ① 由於流派不同，唱調亦不同。豫東二八板聲腔多為“bB”調。豫西二八板聲腔則多用“bE”調。 ② 在旋律發展上，二八板的聲腔多用樂段重複或變化重複的手法，即通常說的變奏手法，它是以唱腔樂段為單位的變奏。 3. 唱詞破字； 二八板的唱詞多用七字句或十字句。所有的句子都成雙地組成上、下句的對仗格局。現代戲多打破了這種格局。 4. 樂段的句豆--終止式； 『二八板』基本段式中，旋律進行的句豆關係，一般情況下，上、下句都停落在調式主音上，這是板腔體音樂的一種特殊現象。 豫東『二八板』的上句常結束在“5”“6”“7”“2（高）”等音上。豫西『二八板』的上句，常結速在“1”“5”音上。上句，即是我們通常說的上韻。 二八板的下句，即下韻，一般都落在調式主音“5”上。這是該板式的基本原則。但藝人們在實踐中卻有許多生動的創造。有某些情況是下句落在“3”音上，有時還會在“6”“#4”和其它音位上。 三、二八板的起唱 『二八板』的起腔唱法，大致有以下幾類情況； 1. 保持基本段式上句兩腔式結構，或在些基礎上作小的調整，作為起腔使用。 2.“三起腔”的形式。三起腔也叫三搭腔，這是在基本段式結構上，由一句唱詞，經過攤破變化，發展為一個完整的樂段。 比如：《南陽關》一折： 上句：（a）“又聽得韓伯父（上韻：過門＋擊樂兩鑼）” （b）“韓伯父（短過門）” 下句：只把話來表（下韻：過門＋擊樂），” （c）“又聽得韓伯父，只把話來表，伍雲召在城樓我淚珠嚎啕”。 （a）為一起；（b）為二起；（c）為三起。 這是“三起腔”的基本形式。在其它流派的『二八板』中，“三起腔”還有著許多的變化形式，但大都遵循在這個基本起腔方式之列。只不過，在前兩個上韻唱腔上作了變化，加了許多花腔而已。或在第三起的部分，進行了伸展變化 。 3. 叫板起腔。“叫板起腔”稱作“叫板”，即透過口語化的叫板形式，由擊樂或絃樂過門兒引入二八板唱腔。 四、二八板的送板 戲曲的聲腔結構，不僅注重起腔，還要有一個好的結束。同起腔一樣，二八板的送板也是豐富多樣。 常見的二八送板形式有如下幾種： 1. 保持基本段式下句一腔式結構的規範，或在些基礎上做小的調整以作收腔使用。 2. 改下句結構一腔式為兩腔式。 3. 以花腔的唱法送板。 五、二八板的過門兒音樂 “過門兒”一詞是術語。即唱腔中的音樂間奏或引奏。每種板式，都有其相對應的過門絃樂。板式不同，其過門則不同，然無論什麼板式，其過門形式也無非是以下幾種： 1、起板過門兒：每種正格板式都有屬於自己的起板大過門，也就是“前奏”，它在整段唱腔的開始前。也有稱之為“起腔過門兒”或“大過門兒”。 2、銜接過門兒：包括腔節之間，樂句之間，用以勾掛連線的各種模擬性和填充性的過門音樂。它比較靈活，常隨著聲腔的變化而變化。 5、壓板過門兒：唱腔進行中需要作表演動作，如思考、行路、上馬、開門等等，或者加入較長的對白時，這就需要把唱腔暫時壓住，把過門延長，留給演員以表演或唸白的空間，這時演奏的過門就叫“壓板過門”。 6、託腔過門兒：託腔的意思是襯托唱腔。戲曲中某段唱腔完以後，樂隊需要把演員的唱腔重複一遍，以加深觀眾的印象，這時用的過門就叫“託腔”（託腔過門）。 7、送板過門兒：每段唱腔結束處所用，一般都不長。大多落腔過門兒是重複唱腔最後一句的旋律。 以上這幾種形式的起板過門兒，在『二八板』的運用是較為普遍的。根據劇情，合理運用過門音樂，也是音樂伴奏的關鍵要素之一。
豫劇的聲腔板式，按其板眼形式可分為四大類： 一、“一板三眼”，4/4節拍形式的『慢板』類； 二、一板一眼，2/4節拍形式的『二八板』類； 三、每小節只有一板，1/4節拍形式的『流水板』類； 四、自由節拍形式的『非板』類。 每一類板式中，又有著可以代表該板式結構特徵的基本板式，通常被稱做是該板式的“正格板式”。這樣，各類板式的基本板式，『慢板』、『二八板』、『流水板』、『非板』合起來，被叫做豫劇的“四大正板”。不僅在藝術實踐中運用最多，最為廣泛，而且，所有的其它板式，皆可看作是“四大板式”的衍生和變化，因而被稱做“變格板式”。 變化板式，系由正格板式變化派生的，它們或是有著自已結構形式，或是有著較為穩定的聲腔旋律，即可與其正格板式交織轉接，又可不依附與正格板式單獨構成唱段。變化板式，系由正格板式變化派生的，它們或是有著自已結構形式，或是有著較為穩定的聲腔旋律，即可與其正格板式交織轉接，又可不依附與正格板式單獨構成唱段。 二八板類板式概述 “二八”名稱的由來，說法不一。 一說是因為『二八板』的起腔門兒音樂長度為八小節，每小節為兩拍而得名。我個人認為此說法未免太狹隘，不具說服力。二是說來源於河南梆子初期的基本段結構，由一個對仗的上、下句構成，即：上句八小節，下句八小節，故稱作“二八”。雖然找不到初期的相關資料加以佐證，但從較早時期豫東調的音訊資料上來聽，確實有著相對對仗的痕跡。我個人還是傾向於第二種說法。 第一節：二八板的基本段式結構 一、單板式的唱段結構 『二八板』的唱段通常由若干個二八板的段式結構連線組成。開唱時由起腔過門兒引入，段式之間以音樂過門兒勾掛銜接，結束時要有送板過門兒表示唱段結束。 不同的流派，只是在唱腔、韻律上有稍有區別，但在基本段式結構上，還是遵循了一定的程式。 二、基本段式結構特徵 二八板的基本段式結構特徵，主要表現在以下幾個方面。 1. 節奏歸律； ①『二八板』為一板一眼，2/4節拍形式。挎板領奏時，“板”每小節擊兩次，“鍵”打音符，或輔助板指揮，梆子在每小節的強音位上擊一次。 ② 二八板的基本段式，上句句型為兩腔式（第一腔較為穩定，第二腔變化較多，而且是句尾的自由伸展變化），但不絕對，也有例外。下句句型為一腔式，但也有做變化的形式，較典型的就是被稱作“加帽”形式的“單頭韻”或“雙頭韻”。比如：下句“伍雲召我上了馬鞍橋。”這是最基本的一句腔形式。採用“加帽”的唱法就變了，如“伍呀伍雲召（單頭韻），伍雲召我上了馬鞍橋”，很明顯，是將第一片語“伍雲召”重複了一遍，從而使下句一腔式變為兩腔式結構。 再如“雙頭韻”：下句“伍呀伍雲召（單頭），我伍呀我上了（又一單頭），伍雲召我上了馬鞍橋。兩次單頭韻的連續出現，即成了“雙頭韻”，這樣一來，使下句腔有原來的一腔式結構變成了三腔式結構。 這說明，下句一腔式結構是二八板的典型特徵，但由於演奏員的隨意性，腔型也就會有多種變化。 ③ 由於地域唱調和演員演唱習慣不同，樂句的起收常有多種變化，但基本句式均為：上句眼起板落，下句板起板落。 2. 旋律特徵； ① 由於流派不同，唱調亦不同。豫東二八板聲腔多為“bB”調。豫西二八板聲腔則多用“bE”調。 ② 在旋律發展上，二八板的聲腔多用樂段重複或變化重複的手法，即通常說的變奏手法，它是以唱腔樂段為單位的變奏。 3. 唱詞破字； 二八板的唱詞多用七字句或十字句。所有的句子都成雙地組成上、下句的對仗格局。現代戲多打破了這種格局。 4. 樂段的句豆--終止式； 『二八板』基本段式中，旋律進行的句豆關係，一般情況下，上、下句都停落在調式主音上，這是板腔體音樂的一種特殊現象。 豫東『二八板』的上句常結束在“5”“6”“7”“2（高）”等音上。豫西『二八板』的上句，常結速在“1”“5”音上。上句，即是我們通常說的上韻。 二八板的下句，即下韻，一般都落在調式主音“5”上。這是該板式的基本原則。但藝人們在實踐中卻有許多生動的創造。有某些情況是下句落在“3”音上，有時還會在“6”“#4”和其它音位上。 三、二八板的起唱 『二八板』的起腔唱法，大致有以下幾類情況； 1. 保持基本段式上句兩腔式結構，或在些基礎上作小的調整，作為起腔使用。 2.“三起腔”的形式。三起腔也叫三搭腔，這是在基本段式結構上，由一句唱詞，經過攤破變化，發展為一個完整的樂段。 比如：《南陽關》一折： 上句：（a）“又聽得韓伯父（上韻：過門＋擊樂兩鑼）” （b）“韓伯父（短過門）” 下句：只把話來表（下韻：過門＋擊樂），” （c）“又聽得韓伯父，只把話來表，伍雲召在城樓我淚珠嚎啕”。 （a）為一起；（b）為二起；（c）為三起。 這是“三起腔”的基本形式。在其它流派的『二八板』中，“三起腔”還有著許多的變化形式，但大都遵循在這個基本起腔方式之列。只不過，在前兩個上韻唱腔上作了變化，加了許多花腔而已。或在第三起的部分，進行了伸展變化 。 3. 叫板起腔。“叫板起腔”稱作“叫板”，即透過口語化的叫板形式，由擊樂或絃樂過門兒引入二八板唱腔。 四、二八板的送板 戲曲的聲腔結構，不僅注重起腔，還要有一個好的結束。同起腔一樣，二八板的送板也是豐富多樣。 常見的二八送板形式有如下幾種： 1. 保持基本段式下句一腔式結構的規範，或在些基礎上做小的調整以作收腔使用。 2. 改下句結構一腔式為兩腔式。 3. 以花腔的唱法送板。 五、二八板的過門兒音樂 “過門兒”一詞是術語。即唱腔中的音樂間奏或引奏。每種板式，都有其相對應的過門絃樂。板式不同，其過門則不同，然無論什麼板式，其過門形式也無非是以下幾種： 1、起板過門兒：每種正格板式都有屬於自己的起板大過門，也就是“前奏”，它在整段唱腔的開始前。也有稱之為“起腔過門兒”或“大過門兒”。 2、銜接過門兒：包括腔節之間，樂句之間，用以勾掛連線的各種模擬性和填充性的過門音樂。它比較靈活，常隨著聲腔的變化而變化。 5、壓板過門兒：唱腔進行中需要作表演動作，如思考、行路、上馬、開門等等，或者加入較長的對白時，這就需要把唱腔暫時壓住，把過門延長，留給演員以表演或唸白的空間，這時演奏的過門就叫“壓板過門”。 6、託腔過門兒：託腔的意思是襯托唱腔。戲曲中某段唱腔完以後，樂隊需要把演員的唱腔重複一遍，以加深觀眾的印象，這時用的過門就叫“託腔”（託腔過門）。 7、送板過門兒：每段唱腔結束處所用，一般都不長。大多落腔過門兒是重複唱腔最後一句的旋律。 以上這幾種形式的起板過門兒，在『二八板』的運用是較為普遍的。根據劇情，合理運用過門音樂，也是音樂伴奏的關鍵要素之一。