說說“珠光青瓷”的四點內涵

珠光青瓷之稱因日本茶道始祖村田珠光之名而來，時人稱之為珠光茶碗，後日本學者對這一類青瓷統稱謂珠光青瓷。珠光青瓷概括說就是青黃釉刻劃花篦紋青瓷。但如不對珠光青瓷系統性地研究，不對珠光青瓷標本進行接觸觀察，是很難把握好珠光青瓷內涵的，所以有的把珠光青瓷與越窯青瓷混為一談，有的將珠光青瓷誤認為是耀州窯青瓷，有的說珠光青瓷與臨汝窯青瓷相同，有的說珠光青瓷是燒黃了的青白瓷，有的則把同安汀溪窯青黃釉瓷、青灰釉瓷、青白釉瓷一股腦兒地全部當作珠光青瓷，凡此等等，令人啼笑皆非。

　　中國古陶瓷圖典編輯委員會編《中國古陶瓷圖典》，已對珠光青瓷作了概念性詮釋：“南宋至元初福建南部沿海地區瓷窯生產的一種青瓷。特徵是質地比較粗厚，青灰胎，青釉較薄，玻璃質強，釉色多數泛黃，有的淺淡，有的較深，有的泛褐色。碗盤類器物滿釉，外壁只在中腹以上部位施釉。各類器物在內壁用刻花、劃花和錐刺手法作出犀利而流暢的水波游魚、卷枝蔓草或朵雲流水等紋飾，間以篦狀工具錐刺出的篦劃紋，再戳出篦點紋。器物外壁刻傘骨狀複線紋。因最早在福建同安汀溪窯發現這類青瓷，故稱為同安窯青瓷”。“因15世紀日本茶道始祖村田珠光法師喜用此類茶碗，故日本學者稱之為珠光青瓷。”

　　瓷器自誕生即是青瓷，直至隋代出現了成熟的白瓷，至唐形成了以越窯為代表的“南青”和以邢窯為代表的“北白”的情形。至宋，青瓷刻劃花裝飾由簡及繁發生了質的飛躍，越窯盛極轉衰，定窯獨樹一幟，耀州窯爐火純青，龍泉窯後來居上，它們各自代表了自己特有的裝飾風格：越窯刻劃風格纖細勾勒；定窯刻、劃技藝如行雲流水，登峰造極；耀州窯深刀剔刻，凸顯立體美；龍泉窯刻劃花裝飾轉瞬即逝，很快以美輪美奐的釉美所取代，它們分別被稱作越窯青瓷、定窯白瓷、耀州窯青瓷和龍泉窯青瓷。而珠光青瓷又別立一種風格，因此按越窯青瓷、耀州窯青瓷、龍泉窯青瓷這樣的邏輯，依此類推將同安窯這一類青瓷列稱為“同安窯青瓷”是順理成章的。

　　但同安窯青瓷與珠光青瓷還不能完全劃等號，因為同安窯青瓷實際包含兩類青瓷：一類是青黃釉瓷，即“同安黃”；另一類是青灰釉瓷，即“同安青”。珠光青瓷僅是青黃釉瓷中刻劃花的那部分青瓷，青黃釉中未刻劃花的這部分青瓷和另一類青灰釉瓷是不應歸入珠光青瓷類的。因此，同安窯青瓷、珠光青瓷兩種名稱雖為同一所指，但實際內容又有所不同，所以把青黃釉、刻劃花，光亮、透明、玻璃質的那一類青瓷分離出來專稱珠光青瓷無疑是最為精準的。

　　標準的珠光青瓷應涵蓋以下四點：

　　1.釉色青黃，以枇杷黃色為正宗，允許有偏差；

　　2.釉面光亮、透明、開片，玻璃質；

　　3.裝飾技法為刻花、劃花，或雙面或單面；

　　4.裝飾紋樣以梳篦紋為典型紋樣，以“米”字形荷花紋為標誌性紋樣，灑脫、奔放、流暢，有繁有簡。

　　所謂釉色青黃，即介於青與黃之間，青中帶黃，黃中有青。它不像宋朝越窯那種光亮但不很透明的米黃，也非耀州窯那種帶有橄欖綠般的綠黃，也非耀州窯金時期不透明，無玻璃質感的薑黃，更不是元明時期那種了無生機、混濁不清的漆黃。這種青黃只有在光亮、透明、玻璃質的清新的釉面下才能顯現出正宗的青黃釉色。當然“四點內涵”也不是絕對的，應根據實際情況具體對待。古時燒窯對火的控制是很難的，溫度的高低，氣氛的不同，置放位置的不同，甚至出窯的時機都對瓷器產生一定的影響，因而出窯時瓷器的釉色總會有所差別，同一窯場珠光青瓷，有的偏綠、也有的偏灰。有的窯珠光青瓷釉色比較正宗，這些窯有以同安窯為代表的“閩南圈”,包括南安南坑窯、漳浦英山窯；也有以松溪窯為代表的“閩北圈”，包括浦城碗窯背窯、武夷山遇林亭窯。這些窯除了釉色正宗外，釉面也極為光亮、透明、玻璃質。而以金村窯為代表的“龍泉圈”，包括大窯以及福建霞浦的下樓窯，釉色偏綠，釉面也少開片，但它仍還屬於標準的珠光青瓷範疇。釉色偏綠的問題，在同安窯、松溪窯也同樣存在，只不過數量較少而已。“四點內涵”是就標準的珠光青瓷而言，其他眾多的珠光青瓷釉色雖沒有同安窯、松溪窯等的正宗，釉面也沒有那麼“亮、透、開”，甚至紋飾也相對簡約，但他們施青黃釉，有刻劃花，有梳篦紋，所以應當是珠光青瓷。

　　梳篦紋在珠光青瓷中運用最廣，也最典型，但不是必須的，有的只有刻花，沒有劃花，沒有典型的梳篦紋，也仍有可能是珠光青瓷，因而梳篦紋雖有廣泛性和典型性這一特點，但不是絕對的,不是必要的條件。“米”字形荷花紋似僅在這一青瓷中出現，在其他白瓷、青白瓷以及越窯、耀州窯青瓷中均未發現，似乎是陶瓷發展到這一階段在燒造珠光青瓷這一局域範圍內特定的“產物”，所以筆者認為只要青瓷中有“米”字形荷花紋出現，則基本認定其為珠光青瓷。至於刻劃紋飾是單面還是雙面，每一時期，每一窯，甚至同窯同一時期都不一樣，所以只要有刻劃花或只要有梳篦紋的青黃釉瓷都可能是珠光青瓷。

　　以上所談“四點內涵”要以辯證的方法去分析和把握，不可生搬硬套，具備“四點內涵”的應是珠光青瓷，但珠光青瓷則不一定全部具備四點內涵。

　　此外，珠光青瓷還具備兩個特徵：一是底足無釉。在施釉過程中，有的稍蘸即提，外壁大片裸露，近乎施“半釉”；有的施釉至足根，甚至足牆外壁也施釉，近乎施“全釉”。但無論“半釉”“全釉”，也無論哪窯珠光青瓷，圈足內底及內壁無釉則是一定的。二是胎色灰白。或深或淺，深者近黑色，淺者近白色，但深者再深也不會是黑胎，淺者再淺也不會是白胎。以上兩個特徵，雖未當作珠光青瓷的構成要素，但它的確是客觀存在著的表現。以上兩特徵，底足無釉的特徵使得與越窯、耀州窯區別開來，它們同為青瓷，都有刻劃花，但越窯、耀州窯大多數底足是施釉不露胎的。胎色灰白的特徵使得與同為刻劃花的青白瓷相區別開來，它們也同為刻劃花，但如果是白胎者，無論青灰釉或青白釉，它們均應歸類為青白瓷。

　　印花、貼塑、雕剔等的裝飾，一般是作為附加紋飾出現的，單獨出現時不應是珠光青瓷。

　　關於古代珠光青瓷的認知，當代學者還有不同的看法，尚有待於珠光青瓷研究第三步的實施，前往海外特別是到日本的調查研究。

瓷器，是華夏文化的一支奇葩，世界藝術寶庫裡的璀璨明珠，要有人賦予它詩情畫意它才會更加的引人矚目，從而給世界帶來不一樣的精彩，我理解的海派陶瓷也許就是海派學術畫家，藝術家賦予了陶瓷普通新生命一般，讓他可以在陶瓷領悟中綻放光彩，五光十色，從而使萬人喜歡。 這是我個人的觀點和看法，希望大家能指點迷津。最後希望大家關注我，讓我們一起在藝術領域中相互學習。

派系是一種大分類，每位藝術家都有自我的個性，也許會有審美慣性，但是寬泛的用流派區分藝術的高低好壞是不準確的。

只是一種流派，釉彩歸真，一種文化的審美取向，海派陶瓷注重追求“時尚創新，才能將世界文化的彙集與各種文化資源彙集”。