趙孟頫（1254-1322）字子昂，號松雪道人，浙江吳興人，生於南宋寶祐二年，卒於元代英宗至治二年。

趙孟頫是宋太祖趙匡胤之子秦王趙德芳之十世孫。宋朝滅亡後，他在無可奈何的在元朝做官至一品，以致名滿天下。

由於自小愛畫，對藝術的追求也終其一生。他不僅是一名書畫藝術家，也是藝術理論家。針對當時南宋繪畫的弊端，他提出的三個美學思想，一、特重傳統（古意），二、注重師法自然，三、重視書法筆意即“書畫同源”。

由於他身居高位，加上他本身書畫成就，所以他的書畫理論影響力很大。元代的畫家，包括“元四家”及其他畫家都受他理論的影響，同時這些畫家本身也像他一樣差不多都兼為書法家。到明代董其昌提出“文人畫”及畫分“南北宗”更是將書法用筆即“書畫同源”理論發揚光大，並不斷在實踐中加以完善，加上明清以後的畫家幾乎全部兼修書法，因此“書畫同源”的理論及實踐得以延續傳承下來，並影響至今。

他具體是在自己畫的《秀石疏林圖》這幅畫上，題寫了“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同”這樣一首詩。

趙孟頫在這幅畫上，不只是戲題了一首詩而已，他真的用篆書筆法畫樹幹，用破筆飛白畫石塊兒，也用隸書的筆法畫竹。

這是趙孟頫一次成功的書法筆法示範繪畫的經典作品。

而趙孟頫在這首詩中關於書法與繪畫關係的闡述，也是積極全面的。

比如，他除了說畫法都是筆法，還提到“寫竹還應八法通”，什麼叫寫竹八法？那就是說，畫竹子，基本就是“永字八法”畫出來的。

據說在王羲之所傳的永字八法裡面，把書法的基本用筆方法都概括進去了。

也就是說，書法的真草隸篆各種筆法，在永字八法裡面都包含了。

永字八法通了，那麼筆法就通了，筆法通了，繪畫的基礎語言也就通了。

因為，總結前人畫畫的經驗，無非就是“石如飛白木如籀”，寫竹如永字八法，八面出筆。

董其昌畫

趙孟頫提出“須知書畫本來同”絕對不是空穴來風，憑空想象。

首先，畫竹在宋代已經取得了很大成績，北宋文同就是一位畫竹專家。

蘇東坡畫竹已經是大寫意了。元代的吳鎮也是畫竹大家，趙孟頫本人就是畫竹大師。他的夫人也是畫竹出名的女畫家。我們今天看他們的畫竹，都已經與文同畫竹和宋徽宗畫竹的工筆方法完全不同，說宋代沒有寫意畫竹，肯定不可能，因為只在短短几十年出現寫意畫竹，那是不可想象的。

所以，我們應該認為時代已經有寫意畫竹，吳鎮趙孟頫這些大師學習了前人的寫意畫畫竹，所以，元代畫竹才會有一個更高發展，產生了趙孟頫、吳鎮、顧安這些畫竹大師。

我們知道，寫意竹子不好畫的原因是，那些竹葉要一筆畫出偃仰背側的透視變化。

如果是勾輪廓，那就容易多了，但是要一筆畫出，而且還要畫出茂密和層次感，這就更難了。

所以，怎麼畫竹葉的寫意畫，是畫家思考的一個現實問題。

趙孟頫他們可能從書法用筆中，深刻體會到了借鑑書法用筆，而且非常成功，所以他才提出來“書畫本來同”的這個說法。

趙孟頫提出書畫本來同的說法以後，明代的文人畫家陳繼儒，直接以篆書畫竹竿，以隸書的分筆畫竹葉。雖然有些套路化，但是，也確實可行。

尤其是在山水畫中，有書法的筆意，成為檢驗繪畫作品藝術質量的一個重要指標。

董其昌尤其力主在繪畫中要有書法的筆意，而且，董其昌又是明代的大書法家和畫家，他的影響直接推動了書法與繪畫的結合。

陳繼儒畫

書法與繪畫的結合，深化了繪畫筆法的精緻性和表現性，是把書法美，轉移到繪畫美的成功實踐。

對繪畫線條的形式美，夠重要的提煉和概括作用。

所以，書法好的畫家，他的作品更精彩。

元代以後的大畫家，比如徐渭、文徵明、沈周、董其昌、八大山人、石濤、吳昌碩、潘天壽、黃賓虹、齊白石、張大千、徐悲鴻等等，無一不是精於書法的畫家。

所以，書法今天還是構成中國畫藝術核心價值的重要成分。

有人否定書法對繪畫藝術品質的直接作用，這個是沒有道理的。

不過，我要明確說說，“書畫同源”這個說法並不科學，趙孟頫也沒有直接是“書畫同源”。

書畫同源這個說法，完整一字不差提出，是清代畫家桂馥。

我們是從桂馥開始把趙孟頫“書畫本來同”說成書畫同源了。

書畫同源在藝術史有積極的因素，形成了中國畫特有的審美傾向，眾多不求形似，而追神似的書法家跨界到繪畫領域，拓展了中國畫的藝術形式。但是，我們同樣也應當看到其對中國藝術的破壞性，南北分宗，尊南抑北，把一些優秀的繪畫藝術門類劃入匠畫，為文人士大夫所鄙視。文人畫承承相因，逐步走向僵化保守，失去了藝術生機。從范寬偷偷摸摸把名字寫在畫面裡，到文人們洋洋灑灑在畫面賣弄書法，抒寫情懷，主流中國畫的路越走越窄。時至今日，不少人打著不求形似，標榜神似的幌子幹著欺世盜名的勾當。哈哈 ....

我們特意請到了畢業於中央美院的棋瑞同學來回答這個問題。

書畫同源，一方面將詩詞題到繪畫作品上，用中國特有的詩詞來提升中國畫的藝術境界。另一方面用書法用筆來豐富繪畫語言，同時也將書法美、詩意美融入繪畫作品中，不僅豐富了繪畫作品的內容，同時也豐富了繪畫語言，在一定程度上增強了畫面的形式感。

自元代藝壇領袖趙孟頫高舉“書畫同源”旗幟後，“以書入畫”的主張在文人畫中得到了極為深入的貫徹。

早在北宋，自蘇東坡始，已開創文人畫的先河，經由趙孟頫提倡，“元四家”緊緊跟隨進行了卓有成效的實踐；至明代中期，徐渭與陳淳將“以書入畫”的文人畫精髓融入自己創作，大寫意筆墨橫空出世；明末清初，一路走來的八大山人與石濤，影響了此後200餘年清代民間繪畫取向，從“揚州八怪”到趙之謙等人，已將“書畫同源”演變為一種偉大的中國畫傳統。

近日在故宮展出畫作的海派大家吳昌碩亦是這條脈絡上當之無愧的繼承者。他把趙之謙摻以篆刻的金石味向前大大地推進了一步，登上了“金石畫派”藝術的巔峰。可見，趙孟頫所提出的繪畫理論，對後世繪畫的發展有著重要的影響。

我認為，趙孟頫的書畫同源理論，說到底，其實就是明確化了，對元明清的影響還是比較深遠的。到不是這個理論有多高深，只是道出了實情。原本先人從樸素的繪畫，把其變成了文字，用來記錄表達事情，從而讓漢字從繪畫分離出來，為了表達方便，不斷進行抽象和簡化，產生了如今的文字。同時由於來源於繪畫，漢字在書寫的過程，產生了書法藝術，只是趙孟頫之前，很少有人表達書畫同源而已，但其實中國畫一直和書法結合的很好，從留下來的大量宋代的山水畫，詩書畫一體，渾然天成。中國畫寫意色彩濃厚，很難說不是受到書法的影響，最起碼，因為書畫同源，在中國畫藝術實踐過程，很自然的會有書法般的抽象思維，用來表達畫家的思想意境。所以其實，趙孟頫的理論既不是發明，也不是發現，而是說出了皇帝的新衣而已，但這就足以讓元明清後輩書畫界，從一開始就有意識的重視書畫同源的客觀事實。從而促進了書畫藝術的發展。