戲劇節舉辦到第六屆，世界網際網路大會開到第五次，在烏鎮重啟當代藝術展也成了一件水到渠成的事情。烏鎮身上的不只是江南水鄉的標籤，也是全球化的縮影。
首屆展覽的藝術家陣容堪稱夢幻，諸如奧拉維爾·埃里亞松、弗洛倫泰因·霍夫曼、荒木經惟等，策展人馮博一向第一財經坦言，首屆強調利用甚至消費這些大咖的資源為藝術展創牌子：“就是讓大家知道在戲劇節、世界網際網路大會之後，烏鎮開始做當代藝術了。”從最終的反饋來看，他們實現了訴求。
烏鎮毗鄰上海與杭州，藝術活動與美術館形態已經非常豐富，在激烈的競爭和紛繁複雜的展覽當中，烏鎮需要在當代藝術領域中尋找屬於它的座標和位置。
馮博一說，當下流行的許多展覽，大眾覺得太好了，藝術圈認為很差。在大眾趣味和專業鑑賞之間尋找恰當尺度非常困難，他們盡力而為。
雅俗共賞
跨圈層的對話和碰撞，將成為烏鎮藝術展上的尋常樣本。同時欣賞一部藝術裝置的觀眾，可能是休閒旅遊的都市白領，烏鎮當地居民，也可能是藝術愛好者、從業者。那些陳列在烏鎮各個角落的藝術作品，隨時等待遭遇各種型別的觀眾。
不同於美術館、畫廊、博覽會等藝術機構的展覽，觀眾是誰，他的興趣是什麼，一直是烏鎮藝術展策展團隊需要思考的問題。
與同樣以文化為指引的戲劇節相比，一個是為期十天的嘉年華，一個是持續三個月的展覽，如果說戲劇節更多吸引了文藝青年為主的戲劇愛好者，藝術展需要面對的是複雜多元的觀眾。
馮博一認為，展覽是給人看的，而觀眾群如此不同，感受的深度和程度也有所差異，展覽的責任是相對充分地將資訊傳達出來，讓不同圈層的觀眾都能被作品所感染。通俗而言，要“好看”。
“我們希望它雅俗共賞，既能夠讓來烏鎮旅遊的觀眾感受藝術的特殊魅力，同時也要考慮從業人士、藝術家、藝術愛好者的需求。”
他們的解決方案是提供更加豐富的當代藝術的表達方式，拓展當代藝術的邊界意識。聲音、氣味、影像裝置、互動設計、行為藝術、網路藝術……傳統的和前沿的藝術品共同指向一個主題：“時間開始了。”透過展覽，表達對變動的世界局勢和社會轉型的觀察和思考。
站在過去與未來的時間拐點上，策展方希望提示一些問題，給人的慣性思維和審美帶來觸動，不僅僅是好看和炫酷。“當代藝術展最大的特點是帶有知識分子的思考和質疑，揭露和批判，而不是唯美，唯美是豔俗藝術。”馮博一說。
拒絕“搭臺唱戲”
一位藝術家以“烏鎮藝術展是商業展覽”拒絕了策展團隊的邀約。與這位藝術家持相似觀點的人不在少數，在文旅小鎮做當代藝術，經濟搭臺，文化唱戲，利用大師作品達到盈利目的成為暢行的商業邏輯。尤其是國內當下民營美術館中，流行迅速生效的網紅展的時候，烏鎮的選擇被藝術圈密切關注著。
第一次到烏鎮考察場地的時候，藝術家王魯彥覺得有些困惑，烏鎮是美麗的水鄉古鎮，但在這裡實現當代藝術的思考和實踐是一件非常困難的事情。當代藝術展覽更多發生在美術館、藝術中心、畫廊等藝術空間，烏鎮，作為一個旅遊目的地如何與當代藝術發生關係，對藝術家本人也提出了挑戰。
王魯彥嘗試在開放的公共空間做一個在封閉空間的作品，一方面，它能夠與烏鎮西柵露天影院發生關係，同時還能夠和相鄰的作品展開對話，甚至形成對峙。
在西柵露天影院空闊的場地中，他將地下六十塊灰磚取出，替換成與灰磚同樣大小的小型玻璃盒子，裝置中擺放著數量不等的模型小人。這一展品過於隱形而不易察覺，觀眾的目光將迅速被同屬一個場地的另一件作品吸引——安尼施·卡普爾的《雙眩》。
《雙眩》是西柵展品中“流量”最多的展品，每天吸引著遊客駐足拍照。兩面不鏽鋼曲面的映象，容納江南水鄉斑駁牆面和如織遊人，倒置、正向的鏡面，反射出的虛像向無限深處展開。

展覽注重與觀眾的互動設計，使觀眾能夠與建築設計、影象傳播、大資料等專業議題展開互動。在新開闢的展覽場地北柵糧倉中，墨西哥藝術家拉斐爾的《識別》吸引觀眾互動，成為展品的組成部分。
觀眾進入空間後，系統自動識別人臉，透過演算法分成兩類，左側是面部特徵最不相似的人，右側是最相似的人。觀眾透過人臉識別感受大資料的普遍存在。它所涉及的問題包括自由與隱私的邊界。馮博一認為，《識別》提示出警覺的同時，非常有趣。
一些展品更多體現了與烏鎮人文環境的關聯。氣味藝術家西塞爾·圖拉斯透過與烏鎮居民交流和實地調研方式，捕捉烏鎮的老氣味，再透過實驗室合成，使這些老氣味附著在烏鎮的老物件上和3Ｄ列印的模型上，進而透過嗅覺喚醒和儲存人們對過往的回憶。聲音藝術家雅娜·文德倫透過探測器收集烏鎮水下的聲音，將人們對自然的認知從地上擴充套件到水下，在幽暗的空間中聆聽日常生活中無法獲得的自然之聲，她們的藝術品旨在探索拓展人們的感官體驗和思維邊界。
又一個烏鎮模式？
三十年的策展生涯中，獨立策展人馮博一和不同的機構打過交道，他認為烏鎮舉辦藝術展“條件充分”，且提供了前所未有的力度支援，這是其他藝術機構難以匹敵之處。在他看來，目前當代藝術的困境中，一種是主辦方想做高質量的展覽但是苦於沒錢，另一種美其名曰藝術介入鄉村，實質卻是利用資源“禍害人”。
所謂條件充分是指烏鎮水鄉特色和作為旅遊勝地的知名度，優於國內一般旅遊景點的管理和業態，與此同時，能夠為展覽提供雄厚的資金支援，第二屆烏鎮藝術展的成本為一千多萬元，能夠保證展覽不需要過多為“流量”考慮。
馮博一他們感慨的是烏鎮能夠不惜成本地滿足藝術家的需求，這種成本不僅僅關於金錢，也包括人力和技術的配合，布展過程中，藝術家們反覆提出各種嚴苛要求，譬如以攝影的色彩規格要求影像作品，不斷調整他們的方案，烏鎮全力配合。
文化＋旅遊的模式，烏鎮進行了超前的探索，背後的操盤手，文化烏鎮董事長陳向宏在為展覽寫的序言中引用黑格爾的話：“一個深廣的心靈，總是把興趣的領域推廣到無數事物上去。”烏鎮雖小，但有“巨心”，陳向宏從未安於只做好一個江南水鎮，而是“以藝術之名，興烏鎮之實”。馮博一記得，陳向宏說他“不算小賬”，經濟搭臺、文化唱戲的事兒，他絕不做。
問題的關鍵在於陳向宏。馮博一以深圳華僑城為例，前董事長任克雷曾經把當代藝術做得風生水起，他卸任後，當代藝術在華僑城慢慢萎縮，放到烏鎮，多年後，陳向宏的繼任者是否還能夠秉持這樣的情懷和心態，沒有人知道。
對於烏鎮當代藝術的未來，馮博一仍然抱有樂觀的態度，他的依據是擁有百年曆史的威尼斯雙年展，以及在二戰廢墟中誕生的卡塞爾文獻展，在初創時期，沒有人意識到他們能夠持續辦展直至今日。在日本，越後妻友的創始人北川富朗創立了一種展覽模式，並逐漸影響了中國。烏鎮在旅遊方面形成了它的模式，戲劇節用了六年時間不斷擴大國際影響力，當代藝術的“烏鎮模式”未必沒有建立的可能。
一個好的展覽能夠反映當代藝術的生態，透過作品提出問題，但更牛的展覽能夠預測未來。烏鎮當代藝術邀請展有這樣的野心，但未來有諸多不確定因素。“藝術展覽是一件燒錢的事兒，它的持續性會受到經濟環境的影響，經濟情況不好的時候，最先砍掉的就是文化和藝術，如果當生存都成問題了，還談什麼藝術呢？”
戲劇節舉辦到第六屆，世界網際網路大會開到第五次，在烏鎮重啟當代藝術展也成了一件水到渠成的事情。烏鎮身上的不只是江南水鄉的標籤，也是全球化的縮影。
首屆展覽的藝術家陣容堪稱夢幻，諸如奧拉維爾·埃里亞松、弗洛倫泰因·霍夫曼、荒木經惟等，策展人馮博一向第一財經坦言，首屆強調利用甚至消費這些大咖的資源為藝術展創牌子：“就是讓大家知道在戲劇節、世界網際網路大會之後，烏鎮開始做當代藝術了。”從最終的反饋來看，他們實現了訴求。
烏鎮毗鄰上海與杭州，藝術活動與美術館形態已經非常豐富，在激烈的競爭和紛繁複雜的展覽當中，烏鎮需要在當代藝術領域中尋找屬於它的座標和位置。
馮博一說，當下流行的許多展覽，大眾覺得太好了，藝術圈認為很差。在大眾趣味和專業鑑賞之間尋找恰當尺度非常困難，他們盡力而為。
雅俗共賞
跨圈層的對話和碰撞，將成為烏鎮藝術展上的尋常樣本。同時欣賞一部藝術裝置的觀眾，可能是休閒旅遊的都市白領，烏鎮當地居民，也可能是藝術愛好者、從業者。那些陳列在烏鎮各個角落的藝術作品，隨時等待遭遇各種型別的觀眾。
不同於美術館、畫廊、博覽會等藝術機構的展覽，觀眾是誰，他的興趣是什麼，一直是烏鎮藝術展策展團隊需要思考的問題。
與同樣以文化為指引的戲劇節相比，一個是為期十天的嘉年華，一個是持續三個月的展覽，如果說戲劇節更多吸引了文藝青年為主的戲劇愛好者，藝術展需要面對的是複雜多元的觀眾。
馮博一認為，展覽是給人看的，而觀眾群如此不同，感受的深度和程度也有所差異，展覽的責任是相對充分地將資訊傳達出來，讓不同圈層的觀眾都能被作品所感染。通俗而言，要“好看”。
“我們希望它雅俗共賞，既能夠讓來烏鎮旅遊的觀眾感受藝術的特殊魅力，同時也要考慮從業人士、藝術家、藝術愛好者的需求。”
他們的解決方案是提供更加豐富的當代藝術的表達方式，拓展當代藝術的邊界意識。聲音、氣味、影像裝置、互動設計、行為藝術、網路藝術……傳統的和前沿的藝術品共同指向一個主題：“時間開始了。”透過展覽，表達對變動的世界局勢和社會轉型的觀察和思考。
站在過去與未來的時間拐點上，策展方希望提示一些問題，給人的慣性思維和審美帶來觸動，不僅僅是好看和炫酷。“當代藝術展最大的特點是帶有知識分子的思考和質疑，揭露和批判，而不是唯美，唯美是豔俗藝術。”馮博一說。
拒絕“搭臺唱戲”
一位藝術家以“烏鎮藝術展是商業展覽”拒絕了策展團隊的邀約。與這位藝術家持相似觀點的人不在少數，在文旅小鎮做當代藝術，經濟搭臺，文化唱戲，利用大師作品達到盈利目的成為暢行的商業邏輯。尤其是國內當下民營美術館中，流行迅速生效的網紅展的時候，烏鎮的選擇被藝術圈密切關注著。
第一次到烏鎮考察場地的時候，藝術家王魯彥覺得有些困惑，烏鎮是美麗的水鄉古鎮，但在這裡實現當代藝術的思考和實踐是一件非常困難的事情。當代藝術展覽更多發生在美術館、藝術中心、畫廊等藝術空間，烏鎮，作為一個旅遊目的地如何與當代藝術發生關係，對藝術家本人也提出了挑戰。
王魯彥嘗試在開放的公共空間做一個在封閉空間的作品，一方面，它能夠與烏鎮西柵露天影院發生關係，同時還能夠和相鄰的作品展開對話，甚至形成對峙。
在西柵露天影院空闊的場地中，他將地下六十塊灰磚取出，替換成與灰磚同樣大小的小型玻璃盒子，裝置中擺放著數量不等的模型小人。這一展品過於隱形而不易察覺，觀眾的目光將迅速被同屬一個場地的另一件作品吸引——安尼施·卡普爾的《雙眩》。
《雙眩》是西柵展品中“流量”最多的展品，每天吸引著遊客駐足拍照。兩面不鏽鋼曲面的映象，容納江南水鄉斑駁牆面和如織遊人，倒置、正向的鏡面，反射出的虛像向無限深處展開。

展覽注重與觀眾的互動設計，使觀眾能夠與建築設計、影象傳播、大資料等專業議題展開互動。在新開闢的展覽場地北柵糧倉中，墨西哥藝術家拉斐爾的《識別》吸引觀眾互動，成為展品的組成部分。
觀眾進入空間後，系統自動識別人臉，透過演算法分成兩類，左側是面部特徵最不相似的人，右側是最相似的人。觀眾透過人臉識別感受大資料的普遍存在。它所涉及的問題包括自由與隱私的邊界。馮博一認為，《識別》提示出警覺的同時，非常有趣。
一些展品更多體現了與烏鎮人文環境的關聯。氣味藝術家西塞爾·圖拉斯透過與烏鎮居民交流和實地調研方式，捕捉烏鎮的老氣味，再透過實驗室合成，使這些老氣味附著在烏鎮的老物件上和3Ｄ列印的模型上，進而透過嗅覺喚醒和儲存人們對過往的回憶。聲音藝術家雅娜·文德倫透過探測器收集烏鎮水下的聲音，將人們對自然的認知從地上擴充套件到水下，在幽暗的空間中聆聽日常生活中無法獲得的自然之聲，她們的藝術品旨在探索拓展人們的感官體驗和思維邊界。
又一個烏鎮模式？
三十年的策展生涯中，獨立策展人馮博一和不同的機構打過交道，他認為烏鎮舉辦藝術展“條件充分”，且提供了前所未有的力度支援，這是其他藝術機構難以匹敵之處。在他看來，目前當代藝術的困境中，一種是主辦方想做高質量的展覽但是苦於沒錢，另一種美其名曰藝術介入鄉村，實質卻是利用資源“禍害人”。
所謂條件充分是指烏鎮水鄉特色和作為旅遊勝地的知名度，優於國內一般旅遊景點的管理和業態，與此同時，能夠為展覽提供雄厚的資金支援，第二屆烏鎮藝術展的成本為一千多萬元，能夠保證展覽不需要過多為“流量”考慮。
馮博一他們感慨的是烏鎮能夠不惜成本地滿足藝術家的需求，這種成本不僅僅關於金錢，也包括人力和技術的配合，布展過程中，藝術家們反覆提出各種嚴苛要求，譬如以攝影的色彩規格要求影像作品，不斷調整他們的方案，烏鎮全力配合。

文化＋旅遊的模式，烏鎮進行了超前的探索，背後的操盤手，文化烏鎮董事長陳向宏在為展覽寫的序言中引用黑格爾的話：“一個深廣的心靈，總是把興趣的領域推廣到無數事物上去。”烏鎮雖小，但有“巨心”，陳向宏從未安於只做好一個江南水鎮，而是“以藝術之名，興烏鎮之實”。馮博一記得，陳向宏說他“不算小賬”，經濟搭臺、文化唱戲的事兒，他絕不做。
問題的關鍵在於陳向宏。馮博一以深圳華僑城為例，前董事長任克雷曾經把當代藝術做得風生水起，他卸任後，當代藝術在華僑城慢慢萎縮，放到烏鎮，多年後，陳向宏的繼任者是否還能夠秉持這樣的情懷和心態，沒有人知道。
對於烏鎮當代藝術的未來，馮博一仍然抱有樂觀的態度，他的依據是擁有百年曆史的威尼斯雙年展，以及在二戰廢墟中誕生的卡塞爾文獻展，在初創時期，沒有人意識到他們能夠持續辦展直至今日。在日本，越後妻友的創始人北川富朗創立了一種展覽模式，並逐漸影響了中國。烏鎮在旅遊方面形成了它的模式，戲劇節用了六年時間不斷擴大國際影響力，當代藝術的“烏鎮模式”未必沒有建立的可能。
一個好的展覽能夠反映當代藝術的生態，透過作品提出問題，但更牛的展覽能夠預測未來。烏鎮當代藝術邀請展有這樣的野心，但未來有諸多不確定因素。“藝術展覽是一件燒錢的事兒，它的持續性會受到經濟環境的影響，經濟情況不好的時候，最先砍掉的就是文化和藝術，如果當生存都成問題了，還談什麼藝術呢？”