阿來在長篇《雲中記》開篇的自白，小說如莊重而悲憫的“安魂曲”，獻給“5·12”汶川地震中的死難者和那些消失的城鎮與村莊——文字敘事極富詩意，是“邊地書、博物志與史詩”，更是從近處歷史所生髮的宏闊如空山的迴響。

《雲中記》集中塑造了苯教非遺傳人阿巴這一人物形象——阿來將其作為主要的敘事策略——以時間及其節奏性為章的長篇文字結構中，小說細數了阿巴從移民村重回地震災區雲中村的半年時光，阿巴在遺蹟中尋找舊人留存之物度日，以特有的“告訴”方法和“祭祀”儀式安撫、祭奠、超度災難中逝去的鄉親，不單是這些情節寫得細膩悲壯，與這一切關聯的萬物萬靈都被一股巨大的情感渦流席捲，而隨著阿巴不斷深入災區、直面生死、思考靈魂與信仰，他最終以自我生命和全然純粹的靈魂獻祭深愛的故土——此之消亡走向彼之迴歸，讀者在多重的命運選擇中體悟“安魂”的複雜深意，而這，也告慰生者。

在《雲中記》開篇便能捕捉到阿來近年來頗受關注的非虛構寫作：作為區域地理象徵的岷江水和如今作為新地標的移民村們，已經被更為宏闊的歷史感裹挾；“他叫了一聲山神的名字”——我始終銘記在最初的那一秒鐘是如何意識到這是地震的爆發；“當他們看到江邊公路上那些等待轉運災民的卡車時，一些人開始哭泣，像在歌唱”——後知後覺的悲傷再次為災難的巨大和突如其來做證，多少人如那顆老樹般寧可“死意已決”；再後來，相信所有讀者都曾在新聞裡看到，解放軍、醫療隊、救災物資和重建規劃……

阿來的“安魂”直面記憶和現實，非虛構筆法和細節的真實不乏史書實錄之感，這亦與小說圍繞藏地文化、安魂須仰萬籟相通。於是我們在小說裡“俯察品類之盛”又廣識“草木鳥獸蟲魚”以賦比興，連同諸多民族文化習俗，關於圈養還是跑山放養，關於飲酒，關於碰頭禮和“告訴”，關於抖開袖子袖管裡比劃手勢議價，形成了文字融貫的文化氣質風貌。也正因了此種風貌，阿來獨有的幽默感才有的放矢：始終喊不對自己稱號的“非物質文化遺產傳承人”；“老子是漢族大哥”等細節透露的名實之辨和荒誕的英雄感；阿巴對作為“政府的人”的侄子的為難和體恤；雲中村人不會唱的《感恩的心》和加上的啞吧比劃動作；地震遺蹟搖身一變成為騎馬上山看的風景和如今包括收費廁所在內的景區價格亂象……這些源自作家悲憫心的幽默感關涉無處安放的自我認知焦慮，存乎整體與區域性、宏觀與微觀、政府關心的受災群體和各不相同的災民個體生命之間。

這場“安魂”，與阿來的歷史感和對當下的關懷相系，小說以民族血緣為紐帶建構文字穩固的倫理傳統，同時將以之為基礎的藏族鄉村生活中民族精神空間和文化心理結構中的裂變、陣痛和盤托出，“安魂”成為重要的歷史時刻和現實節點，對阿來而言也是人與鄉之間無法隔絕的血脈。由此，小說主人公阿巴的信仰在一己執念之外生髮出堅實的合理性、正當性與必要性，小說的邊地書、博物志性質亦是對中國社會轉型的史載。不妨細數由己及眾的“安魂”層次：阿巴的自我回歸和以身殉鄉情、重拾舊日程和記憶重演——祭祀山神阿吾塔毗、雲中村招魂和安撫亡靈——以及生者各自生活的告慰和延續。總之，“不讓悲聲再起”，就需要精神枷鎖的逐層開釋，“天與地”“神與人”互相感知，我們從中看到了如《格薩爾王》般的藏族英雄個性化“重述”和現代性視野，關於生死靈魂處境的討論在理想信仰與文化的場域中成為一場“相信”的哲學思考和信念轉化，這些同屬於阿來的生命理解系統，當阿巴踐行了這種應對苦難的精神，苦難者就會“復活”。

《雲中記》頗致力於畫面感及其真實性的建立，此即阿來對歷史性災難創傷的正視和呼籲：共同的“安魂曲”並不僅是區域性或區域性的記憶重拾。阿來使世人再度面對那個悲慘的災難性時刻的前世今生，呼喚他們去努力尋求可能的解決之道，去留意、體悟他人的苦難——透過文學創作的藝術呈現抵達廣泛的深入的持續響應，阿來必須為讀者提供一幅幅可感可想可見的畫面去超越時間和歷史的目擊時刻——對災難的承認、再現與和解，構成譜寫“安魂曲”的創作動因與可能。

要想真正地理解阿來最新長篇小說《雲中記》中所講述的一個人的“安魂”故事，無論如何不能忽略央金姑娘與中祥巴這兩個後來才出場的人物形象。很大程度上，正是因為有了他們的陪襯，才能夠更好地凸顯作家阿來根本的寫作意圖。

漂亮的央金姑娘，雖然酷愛跳舞，但卻很不幸地在地震中失去了一條腿。一條腿的失去，對於一位依靠身體才能夠表演的舞者來說，可以說是一種足以致命的打擊。但就是這位曾經為了自己失去一條腿要死要活的姑娘，五年後卻突然出現在了只有阿巴一個人的雲中村。

回到雲中村，或許與觸景生情的精神刺激緊密相關，央金姑娘的舞者本能突然間爆發了：“姑娘身體的扭動不是因為歡快，不是因為虔誠，而是憤怒、驚恐，是絕望的掙扎。身體向左，夠不到什麼。向右，向前，也夠不到什麼。手向上，上面一片虛空，有沒有什麼東西可供攀緣。單腿起跳，再起跳，還是夠不到什麼。於是，身體震顫；於是，身體彎曲，以致緊緊蜷縮。雙手抱緊自己，向著裡面！裡面是什麼？溫暖？裡面有什麼？明亮？那舞蹈也不過兩分鐘時間，只比當年驚天動地的毀滅長了不到一分鐘時間，姑娘已經淚流滿面，熱汗和著淚水涔涔而下。”

但祭師阿巴根本想不到，這次突然回到雲中村的央金姑娘，卻並不是因為懷戀故土惦記亡者而來。在她的背後，潛藏著的是一種資本的力量：“她已經簽約了一家公司，一個攝製組悄無聲息地跟在後面。公司要包裝一個經歷了大地震，身殘志堅的舞者。這次回家，是了姑娘的心願，同時也是為下次參加某電視臺的舞蹈大賽準備故事，一個絕對催淚的故事。這件事姑娘自己知道，阿巴和雲丹不知道。姑娘為此有些小小的不安。”

到後來，央金姑娘果然為以如此不恭態度對待故鄉深感不安，陷入自我矛盾的狀態中。或許與央金姑娘面對故鄉時的心生愧疚相關，此後她儘管想要重新抵達那次在故鄉舞蹈的境界，但卻再也未能如願以償。只有她徹底擺脫了簽約公司控制，並擁有鄉親們的親情簇擁後，央金姑娘方才重新找到了跳舞的感覺：“她的舞姿變得柔和了，柔和中又帶著更深沉的堅韌和倔強。”

事實上，無論亡靈與鬼魂的出現與否，都無妨阿巴在雲中村認真地履行自己身為祭司的職責。從根本上說，對於阿來的這部《雲中記》來說，最重要的核心情節，就是祭司阿巴的毅然重返雲中村。在時過境遷十年時間，公眾差不多已經把當年的汶川大地震都遺忘殆盡的時候，阿來卻藉助於祭司阿巴一個人的返鄉之旅而譜寫了一曲莊重而悲憫的「安魂曲」，其重要的意義和價值絕對不容低估。很大程度上，也只有到這個時候，我們方才能夠明白《十月》雜誌的編者何以會如此評價阿來的《雲中記》：「一位為繼承非物質文化遺產而被命名的祭司，一座遭遇地震行將消失的村莊，一眾亡靈和他們的前世，一片山林、草地、河流和寄居其上的生靈，山外世界的活力和喧囂，共同構成了交叉、互感又意義紛呈的多聲部合唱。作品敘事流暢、情緒飽滿、意涵豐富，實為近年來不可多得的力作。」誠哉斯言，能夠把《雲中記》這樣一部一個人的「安魂曲」，最終演變為內容意涵特別豐富的多聲部合唱，所充分見出的，正是作家阿來精神深處那樣一種特別難能可貴的歷史責任感與人道主義情懷。