放著我來！終於遇到一個如此關乎視聽語言的問題，這是電影中特別有意思的一個設計。

先來說說，什麼是第四堵牆。

第四堵牆，也叫第四面牆。這是什麼意思呢？

傳統的舞臺劇大家都知道，劇院的舞臺，即演員周圍，一般有三面牆，只有面向觀眾的這一邊是沒有牆的。

演員站在臺上進入情境、扮演角色，假裝看不到觀眾，假裝觀眾並不存在。

彷彿演員和觀眾之間有一面無形的牆，把臺上臺下分隔成了兩個世界。

演員只跟戲裡的人交流，不跟觀眾交流。

所以，這就是第四面牆，19世紀的時候就已經被提出了。

第四面牆有什麼好處呢？

維持住第四面牆，就是讓觀眾“不出戲”，代入情感，身臨其境地欣賞表演，為劇中人落淚，替劇中人揪心。

比如一些災難場面、死亡場景、悲傷段落，第四面牆越堅固越好。

（假如你知道道具組提供的浮板其實能承載倆人，第四堵牆就打破了⬆️）

馮小剛曾說過：

拙劣的群演永遠能把藏得最隱蔽的攝影機，一臺一臺地暴露出來。

他這話就是批評有些群演經驗不足，打破了“第四面牆”，觀眾看著看著突然就“齣戲”了，意識到了這是假的、是攝影機拍出來的，甚至猜出來攝影機是怎麼擺放的，或者聯想當時的拍攝狀況。

這種情況就很糟糕了。

那麼，為什麼要打破第四面牆呢？

打破第四面牆，就是讓演員所處的虛假時空，和觀眾所處的真實時空連線在一起。

一種是像上面馮小剛說的，主觀上導演沒想打破，結果因為群演啊，或者道具啊，或者沒留神的穿幫啊，給打破了。

一種是導演有意要打破。

這種大膽的做法，會產生眾多奇異的效果。一般觀眾會突然嚇一跳，有的導向喜劇，有的導向恐懼。我們下面詳說。

那麼在電影中，如何打破第四面牆呢？

最簡單也是最常用的方法——演員直接看鏡頭，或者對著鏡頭說話。

一個典型的例子是《紙牌屋》前三季中凱文·史派西扮演的總統。

當其他所有角色仍在戲中時，凱文·史派西突然轉過頭，開始對著觀眾說話！！！

在第一季中，這是非常驚喜的設計。

一個犯罪者、野心家、反派人物，突然間把自己的秘密告訴觀眾。這個舉動有倆作用：

1. 提升角色的強大，增加神秘感；

2. 讓觀眾產生共謀感，進而對這個“壞人”有更復雜的感情。

南韓著名犯罪電影《殺人回憶》最後一個鏡頭也打破了第四面牆，十分具有衝擊力！

宋康昊飾演的警察得知真相後，眼睛裡泛著一點淚光凝視著鏡頭。

這部電影根據真實事件改編，兇手一直沒有被抓獲。所以這個凝視鏡頭，是演員在凝視電影外的兇手。或許影片上映的時候，兇手也坐在漆黑的電影院裡凝視銀幕。

因而這個鏡頭，把銀幕內的時空和銀幕外的真實時空打通，讓人心生恐懼。

在漫畫、文學作品等等中，都有打破第四面牆的設計。比如超級英雄死侍，他就知道自己只是一個漫畫角色，是漫畫家畫出來的，所以格外癲狂放蕩。

後來，為了讓眾多超級英雄擺脫“被設定”的命運，死侍還屠殺了漫威宇宙……

第四面牆是一個戲劇名詞，可以被看做是一面在傳統三壁鏡框式舞臺中虛構的"牆"。它可以讓觀眾看見戲劇中的觀眾。德尼·狄德羅構想了第四面牆的概念。第四面牆的建立很大原因是因為現實主義戲劇的出現。隨著很多藝術家對於提升戲劇性和喜劇效果的直接關注，導致這種界限被破壞。一個簡單的例子是舞臺上的演員直接對觀眾說話。現代社會，觀眾在電影，電視節日中出現，也可以被看做是"打破第四面牆"的做法。通俗的說，在影視領域，“打破第四面牆”就是打破觀眾的沉浸式體驗，將對觀眾在享受藝術作品時的愉悅感造成一定的影響，這種影響可以是積極的也可以是不良的，它們將直接導致觀眾改變對這些作品的印象。接受第四面牆即允許觀眾在他們看真正的事件的時候感受虛構。雖然評論家文森特·坎比在1987年將其描為，“一個將觀眾與舞臺永遠隔離的隱形屏障”。後現代主義藝術形式很快也疏遠了第四面牆，藝術家們渴望在製作過程中強調或縮小一些製作方面用一些邊框去操控。我所瞭解的戲劇方面與打破第四面牆相關的一個不算典型的例子是孟京輝導演的《臭蟲》。在戲劇中後段，演員們詢問現場觀眾“復活”的普利綏坡金應該過上什麼樣的生活，然後根據觀眾的答案來演繹後邊的劇情。孟京輝表示安排互動開放式的結局是為了給予觀眾思考的空間，當然判斷它是先鋒藝術還是“皇帝的新裝”，則見仁見智了。電影史中第一位打破第四面牆的導演應該是喬治·阿爾伯特·史密斯。在1903年的短片《瑪麗的災難》中，女主角突然把頭轉向觀眾，並眨了眨眼。這一技巧同樣被用在費里尼《卡比利亞之夜》希區柯克《辣手摧花》等電影中。這個技巧在喜劇型別片中屢見不鮮，如伍迪·艾倫的代表作《安妮霍爾》[或者約翰·休斯在86年指導的《春天不是讀書天》。某一時刻角色突然從劇情中抽離，對著攝像機向觀眾講述角色的情緒、狀態以及情節的發展。這種技巧反叛傳統電影模式，製造的離間感有益於喜劇效果的表達。這種設計很有可以是脫胎於偽紀錄片。此外，漫威漫畫角色死侍的設定也涉及到了這個概念。死侍能以打破第四面牆遊走在作品之間，或者逃出自己所處的漫畫宇宙，跑到其他的作品中。例如他曾進入文學名著《白鯨》中殺死了大白鯨魔畢迪克。以死侍為主人公的同名電影將於2016年上映。除這些影片外，更多電影讓這個概念成為影片的重心之一。與上述例子不同，它們的關注點更偏向“先鋒實驗”，破牆在其中不再其中元素的一種，甚至此“形式”成為了“內容”之一，這也是後文我所寫到的幾部電影的特點。聖山The Holy Mountain (1973)曾經墨西哥成本最高的電影是一部“反電影”。四十分鐘基督神話，四十分鐘政治諷刺，四十分鐘踏入聖途找尋真理，最後一秒擊穿幻想走進現實，聖途的盡頭是另一次紅塵的開頭。影片以術士的一段臺詞作結：“我們開始於神話，但至少我們獲得了真實——不過這個生活是真實的嗎？不，這是電影。”這是我所看過影片中，打破第四面牆最有力或者最歇斯底里的一部了。死者田園祭田園に死す(1974)歸於此類有些勉強。和《聖山》差不多生產的時間，卻造就了更接近《現實之舞》的劇作思路（也許我說反了）。結尾背景板倒塌，觀眾看到現代市井街道和攝影燈具。與前者不同的是，牆壁倒塌不會帶給觀眾不適感：回憶都是被捏造的美好，一切過去皆為夢境。寺山修司的這個概念直接影響了王朔吧。人咬狗C"est arrivéprès de chez vous (1992)《買兇拍人》原型。影片採取偽紀錄形式，即：牆自始至終從未存在。影片講述攝影師由旁觀到參與的過程。客觀至主觀的轉換漸變，突兀、自然又奇妙。此時觀眾代入感造成了觀眾出現立場及道德等錯位。這種荒唐的錯位感帶來了一種微妙觀感，直接導致觀眾產生對於惡的反思情緒。趣味遊戲Funny Games (1997)後輩杜飛《橡皮輪胎殺手》採用同樣招數抨擊影像暴力，當然，與前者比較，哈內克導演的本片則沉悶多了。影片講述觀眾被強迫觀看一場荒謬、無解的動作戲，強制淪為兇手的同夥。影片最經典的一段就是兇手被主人公擊斃時，向觀眾徵求意見，並告訴觀眾：“因為沒到劇情片的長度，所以施暴仍要繼續。”當暴力的本質被抽離出來，觀眾還會從電影中的暴力鏡頭中產生快感嗎？