這個問題也是個很具體很專業的問題。在下試著著回答，也可能不太圓滿。
《石門頌》，全稱《漢姑司隸校尉楗為楊君頌》。東漢建和二年，王升撰文，王戎書丹，於今漢中市北17公里處褒斜道南端石門內壁上攜刻的一幅摩崖作品，書體為隸書。內容是歌頌漢順帝時司隸校尉楊孟文數上湊請修復褒斜道的事蹟。整幅作品高261釐米，寬205釐米，全文共計655個字。
何紹基，（生於1799年——卒於1873年），字子貞，號東洲，晚號蝯叟。何紹基是晚清時期一位書法大家，楷書學顏真卿，由唐入碑，對書法頗有造詣。
咱先說說王戎與何紹基的時代背景:先說王戎。王戎生卒不詳，生前當過司隸校尉，僅有《石門頌》一幅作品流傳於世。如果你要問書法家王戎是誰，估計知道的不多。你要問《石門頌》，練過書法的基本都知道。說明白點，也就是說作品本身比書寫者本人影響力更大。這在漢朝之前是很正常的。漢朝時期是中國書法的第一個小高潮。中國古老的書法文化藝術在書法史上第一次覺醒。主要體現在漢字由篆向隸的過渡。漢以前，篆書的書寫受到很多的限制，必須時時控制筆毫，但漢隸的波畫標誌著書法意識的覺醒。中國書法到了秦朝李斯那，有了一個“頂層設計”（於鍾華教授語），其實就是漢字書寫的最高理想境界設想。那麼這個“頂層設計”起於秦，完成實現於晉唐。漢朝是書法走向“頂層設計”這個“理想王國的”的第一站。那麼書法在這個第一站有什麼特徵呢？
書法的筆法還沒有完全成熟，書寫者完全憑著書寫經驗去書寫。也沒有書法藝術的概念，更不會有人去專門研究書法。所以沒有書法固定的傳承圈子，大多數作品沒有創作者姓名。即使有，歷史影響力也不大。當然這不是絕對的，像蔡邕，鍾繇名氣也很大，但沒有形成個人風格的系統影響力（相對於後世的二王和顏柳歐趙而言）。所以，這時期的作品面貌完全是自然呈現的。那書法的“頂層設計”究竟是怎麼回事呢？其實這就是古人的“天人合一”觀念。“天”，就是客觀世界，也可以說是客觀環境，工具等。“人”呢，就是創作者的內心世界，心理轉態，人格魅力，性格氣質的體現，或者說追求。那麼把“天”和“人”合起來是個什麼樣子呢？就是充分體現工具的特性，符合人自身的運動規律和心理特性，充分發揮人的主觀能動性，把這兩點找到一個切入點，完美結合。用於鍾華教授的話說，叫做“成己成物”，自由揮灑。
真正要達到這種“天人合一”的狀態境界，還要由二王來完成這個艱鉅的歷史任務。那麼在漢朝時期達到了什麼狀態呢？隸書的波畫體現了毛筆筆毫的特性，但不充分。剛剛體現了“天”，“人”呢，“人”還沒有體現出來。所以，整個漢朝時期，書法的面貌千姿百態，都不成系統，書法家的傳承也是自然的傳承，我們很難說某某的書法是學誰誰的，或者哪一體，哪一派的。咱們回過頭來再看看《石門頌》，石門頌寫的非常的灑脫，用筆放縱，筆畫通透勁挺。結體隨意自然。
再說說何紹基，何紹基處於晚清時期，那麼晚清時期書法是怎樣的環境呢？我剛才說了，書法到了魏晉隋唐，已經完成了“頂層設計”，這個“頂層設計”的核心就是二王筆法。這個筆法是“天”和“人”“合一”的最佳切入點。這個筆法就相當於電腦打字法的盲打指法。如果你不練盲打指法，就憑“一指彈”老半天找個“A”,老半天再找個“E”，練的再熟也難於輕鬆熟練的用電腦自由寫文章，因為這個盲打指法是電腦和人的最佳切入點。但是很不幸，二王筆法到了宋朝，已經丟失了，書法的傳承到了晚唐柳公權終結了。經過五代的戰亂，筆法沒有傳承下來。宋以後的人想練書法，只能照著字帖“做”(注意是做，不是“寫”)出字帖上的樣子。從此，書法每況愈下，到了明清時期，書法已經岌岌可危，由於筆法的喪失，沒了標準，沒了權威，書法變成了人人可為，人人都懂，又人人都不懂，人人都難為的事。
另外，書法的外部生態環境也受到了印刷業的影響。大家都知道，印刷時印版是怎麼做的。是一個一個的筆畫雕刻上去的，印版的雕刻和碑的雕刻是兩回事。碑完全是可以一次性刻成一個筆畫。搞過篆刻的應該明白咋回事。印刷對漢字的影響就是標準化，整齊化，字字獨立。印刷業發達了，沒人抄書了，大家看到的都是印刷品。印刷品深刻的影響了人們的書寫。明清時期的人寫字大多打格子的，這種打格子的習慣就是受到印刷品的影響，為了使每個字都一樣大小，行行對準，字字整齊。而晉唐時期，除了個別的篇幅比較大的碑刻和墓誌銘，大多是不打格的。
還有館閣體對書法的影響。館閣體起於科舉制度，科舉是為了選拔人才的，選拔人才需要公正公平。要想公平公正，就必須制訂嚴格的標準，增加書寫的難度。館閣體和印刷業對書法的影響是從外部環境進行影響，筆法的喪失是從書法的內部環境進行影響。“內外加攻”之下書法就成了工藝品。僵硬，刻板，了無生機就是明清以來書法的總狀態。
晚清，突破限制，掙脫約束成了書法家們共同的目標。筆法喪失，只能靠書法家自悟，於是根據古代的書論，隻言片字，進行冥想，或許又參考了印版的雕刻，慢慢的，“欲左先右，欲上先下”或者“無往不收，無垂不縮”的“畫”字方法，也就是現在比較流行的方法:“描頭畫尾”法。現在市面上那種在筆畫輪廓裡用箭頭拐來拐去的就是。由於筆法的喪失，傳統的法帖體系沒有給他們帶來“信筆揮灑”的書寫自由。王羲之也好，王獻之也好，顏柳也罷，這些經典沒有引領書法他們走向書法自由的殿堂，反而成了一道道枷鎖。怎麼辦？
捨棄原來的傳統法帖經典體系，越過晉唐，直接師法二王以前更早的書法作品，金石鐘鼎甚至秦磚漢瓦。以期望尋求突破。
好了，接下來咱們再說說何紹基的臨寫《石門頌》與原摩崖刻石的不同。下面是我找的4張圖，圖1和圖4是原刻石照片和拓片，圖2和圖3是何紹基的臨本。
一:原刻石沒有界格，字形大小寬窄完全根據摩崖的石面隨機安排:時而整齊規矩，橫成行豎成列，疏疏朗朗(圖1)。時而佈局緊密，橫不成行豎成列(圖4）。而何紹基臨本是有界格的，字形變化不大，老老實實的每字一格(圖3，圖4）。
二:用筆的不同，原刻石時有縱筆(圖1中“命”字最後一豎，圖4中的“升”最後一豎。）顯得妙趣橫生。而何紹基的臨本不同，這些放肆的縱筆通通沒有。原石刻有的筆畫在行筆過程中受石面的凸凹不平影響忽然改變運筆方向，造成筆畫的彎曲，生動自然(圖1中的“定”字的寶蓋橫勾，圖4中的“升”字中的橫）。何紹基的臨本雖然也有變化，但不明顯，缺少了一些趣味。
三:筆法的不同。上文說過，漢朝時期的筆法是自然傳承，憑的是經驗，用筆非常的單純，除了個別縱筆外，線條通透，乾淨，粗細變化不大，和漢簡一脈相承。飽蘸濃墨，一揮而就，起筆處自然厚實，整個筆畫靈動，勁挺。不強調後來的起筆，行筆，收筆等囉嗦動作。何紹基恰恰相反，起筆處回鋒落筆，每個筆畫的起筆處都有個“疙瘩頭”（圖2圖3中的紅圈處），多少有點造作，缺少點貫通的氣息。行筆中為了追求蒼茫老辣的感覺，故意顫動手腕，使筆鋒在紙面受力不均使線條“疙疙瘩瘩”的澀感，拖泥帶水。
總之，原刻石生動，線條幹淨利落，靈動，字形大小穿插，一任自然；何紹基的臨本巍襟正坐，循規蹈矩，多幾分拙樸，厚重，少幾分通透靈巧。
當然何紹基是晚清一位了不起的大家，我是把他放到整個書法史上看他的，並不是說要否定何紹基的個人成就。
至於風格，我個人認為，臨本《石門頌》並不能代表何紹基的風格。何紹基學顏真卿的最多，行，草，楷書最能體現何紹基的風格。至於和原刻石諸多的不一樣，是由不一樣的客觀時代環境和個人的理解造成的。
這個問題也是個很具體很專業的問題。在下試著著回答，也可能不太圓滿。
《石門頌》，全稱《漢姑司隸校尉楗為楊君頌》。東漢建和二年，王升撰文，王戎書丹，於今漢中市北17公里處褒斜道南端石門內壁上攜刻的一幅摩崖作品，書體為隸書。內容是歌頌漢順帝時司隸校尉楊孟文數上湊請修復褒斜道的事蹟。整幅作品高261釐米，寬205釐米，全文共計655個字。
何紹基，（生於1799年——卒於1873年），字子貞，號東洲，晚號蝯叟。何紹基是晚清時期一位書法大家，楷書學顏真卿，由唐入碑，對書法頗有造詣。
咱先說說王戎與何紹基的時代背景:先說王戎。王戎生卒不詳，生前當過司隸校尉，僅有《石門頌》一幅作品流傳於世。如果你要問書法家王戎是誰，估計知道的不多。你要問《石門頌》，練過書法的基本都知道。說明白點，也就是說作品本身比書寫者本人影響力更大。這在漢朝之前是很正常的。漢朝時期是中國書法的第一個小高潮。中國古老的書法文化藝術在書法史上第一次覺醒。主要體現在漢字由篆向隸的過渡。漢以前，篆書的書寫受到很多的限制，必須時時控制筆毫，但漢隸的波畫標誌著書法意識的覺醒。中國書法到了秦朝李斯那，有了一個“頂層設計”（於鍾華教授語），其實就是漢字書寫的最高理想境界設想。那麼這個“頂層設計”起於秦，完成實現於晉唐。漢朝是書法走向“頂層設計”這個“理想王國的”的第一站。那麼書法在這個第一站有什麼特徵呢？
書法的筆法還沒有完全成熟，書寫者完全憑著書寫經驗去書寫。也沒有書法藝術的概念，更不會有人去專門研究書法。所以沒有書法固定的傳承圈子，大多數作品沒有創作者姓名。即使有，歷史影響力也不大。當然這不是絕對的，像蔡邕，鍾繇名氣也很大，但沒有形成個人風格的系統影響力（相對於後世的二王和顏柳歐趙而言）。所以，這時期的作品面貌完全是自然呈現的。那書法的“頂層設計”究竟是怎麼回事呢？其實這就是古人的“天人合一”觀念。“天”，就是客觀世界，也可以說是客觀環境，工具等。“人”呢，就是創作者的內心世界，心理轉態，人格魅力，性格氣質的體現，或者說追求。那麼把“天”和“人”合起來是個什麼樣子呢？就是充分體現工具的特性，符合人自身的運動規律和心理特性，充分發揮人的主觀能動性，把這兩點找到一個切入點，完美結合。用於鍾華教授的話說，叫做“成己成物”，自由揮灑。
真正要達到這種“天人合一”的狀態境界，還要由二王來完成這個艱鉅的歷史任務。那麼在漢朝時期達到了什麼狀態呢？隸書的波畫體現了毛筆筆毫的特性，但不充分。剛剛體現了“天”，“人”呢，“人”還沒有體現出來。所以，整個漢朝時期，書法的面貌千姿百態，都不成系統，書法家的傳承也是自然的傳承，我們很難說某某的書法是學誰誰的，或者哪一體，哪一派的。咱們回過頭來再看看《石門頌》，石門頌寫的非常的灑脫，用筆放縱，筆畫通透勁挺。結體隨意自然。
再說說何紹基，何紹基處於晚清時期，那麼晚清時期書法是怎樣的環境呢？我剛才說了，書法到了魏晉隋唐，已經完成了“頂層設計”，這個“頂層設計”的核心就是二王筆法。這個筆法是“天”和“人”“合一”的最佳切入點。這個筆法就相當於電腦打字法的盲打指法。如果你不練盲打指法，就憑“一指彈”老半天找個“A”,老半天再找個“E”，練的再熟也難於輕鬆熟練的用電腦自由寫文章，因為這個盲打指法是電腦和人的最佳切入點。但是很不幸，二王筆法到了宋朝，已經丟失了，書法的傳承到了晚唐柳公權終結了。經過五代的戰亂，筆法沒有傳承下來。宋以後的人想練書法，只能照著字帖“做”(注意是做，不是“寫”)出字帖上的樣子。從此，書法每況愈下，到了明清時期，書法已經岌岌可危，由於筆法的喪失，沒了標準，沒了權威，書法變成了人人可為，人人都懂，又人人都不懂，人人都難為的事。
另外，書法的外部生態環境也受到了印刷業的影響。大家都知道，印刷時印版是怎麼做的。是一個一個的筆畫雕刻上去的，印版的雕刻和碑的雕刻是兩回事。碑完全是可以一次性刻成一個筆畫。搞過篆刻的應該明白咋回事。印刷對漢字的影響就是標準化，整齊化，字字獨立。印刷業發達了，沒人抄書了，大家看到的都是印刷品。印刷品深刻的影響了人們的書寫。明清時期的人寫字大多打格子的，這種打格子的習慣就是受到印刷品的影響，為了使每個字都一樣大小，行行對準，字字整齊。而晉唐時期，除了個別的篇幅比較大的碑刻和墓誌銘，大多是不打格的。
還有館閣體對書法的影響。館閣體起於科舉制度，科舉是為了選拔人才的，選拔人才需要公正公平。要想公平公正，就必須制訂嚴格的標準，增加書寫的難度。館閣體和印刷業對書法的影響是從外部環境進行影響，筆法的喪失是從書法的內部環境進行影響。“內外加攻”之下書法就成了工藝品。僵硬，刻板，了無生機就是明清以來書法的總狀態。
晚清，突破限制，掙脫約束成了書法家們共同的目標。筆法喪失，只能靠書法家自悟，於是根據古代的書論，隻言片字，進行冥想，或許又參考了印版的雕刻，慢慢的，“欲左先右，欲上先下”或者“無往不收，無垂不縮”的“畫”字方法，也就是現在比較流行的方法:“描頭畫尾”法。現在市面上那種在筆畫輪廓裡用箭頭拐來拐去的就是。由於筆法的喪失，傳統的法帖體系沒有給他們帶來“信筆揮灑”的書寫自由。王羲之也好，王獻之也好，顏柳也罷，這些經典沒有引領書法他們走向書法自由的殿堂，反而成了一道道枷鎖。怎麼辦？
捨棄原來的傳統法帖經典體系，越過晉唐，直接師法二王以前更早的書法作品，金石鐘鼎甚至秦磚漢瓦。以期望尋求突破。
好了，接下來咱們再說說何紹基的臨寫《石門頌》與原摩崖刻石的不同。下面是我找的4張圖，圖1和圖4是原刻石照片和拓片，圖2和圖3是何紹基的臨本。
一:原刻石沒有界格，字形大小寬窄完全根據摩崖的石面隨機安排:時而整齊規矩，橫成行豎成列，疏疏朗朗(圖1)。時而佈局緊密，橫不成行豎成列(圖4）。而何紹基臨本是有界格的，字形變化不大，老老實實的每字一格(圖3，圖4）。
二:用筆的不同，原刻石時有縱筆(圖1中“命”字最後一豎，圖4中的“升”最後一豎。）顯得妙趣橫生。而何紹基的臨本不同，這些放肆的縱筆通通沒有。原石刻有的筆畫在行筆過程中受石面的凸凹不平影響忽然改變運筆方向，造成筆畫的彎曲，生動自然(圖1中的“定”字的寶蓋橫勾，圖4中的“升”字中的橫）。何紹基的臨本雖然也有變化，但不明顯，缺少了一些趣味。
三:筆法的不同。上文說過，漢朝時期的筆法是自然傳承，憑的是經驗，用筆非常的單純，除了個別縱筆外，線條通透，乾淨，粗細變化不大，和漢簡一脈相承。飽蘸濃墨，一揮而就，起筆處自然厚實，整個筆畫靈動，勁挺。不強調後來的起筆，行筆，收筆等囉嗦動作。何紹基恰恰相反，起筆處回鋒落筆，每個筆畫的起筆處都有個“疙瘩頭”（圖2圖3中的紅圈處），多少有點造作，缺少點貫通的氣息。行筆中為了追求蒼茫老辣的感覺，故意顫動手腕，使筆鋒在紙面受力不均使線條“疙疙瘩瘩”的澀感，拖泥帶水。
總之，原刻石生動，線條幹淨利落，靈動，字形大小穿插，一任自然；何紹基的臨本巍襟正坐，循規蹈矩，多幾分拙樸，厚重，少幾分通透靈巧。
當然何紹基是晚清一位了不起的大家，我是把他放到整個書法史上看他的，並不是說要否定何紹基的個人成就。
至於風格，我個人認為，臨本《石門頌》並不能代表何紹基的風格。何紹基學顏真卿的最多，行，草，楷書最能體現何紹基的風格。至於和原刻石諸多的不一樣，是由不一樣的客觀時代環境和個人的理解造成的。