我也贊成他們的觀點！為什麼呢？

康有為的書法大量汲取了《石門頌》的意趣，主要以“草繩狀”平長弧線為基調，兼以篆鎦圓轉，善用長鋒創造出獨特的粗渾、拙雄的線條奇觀，在清末書壇獨具一格。但字如其人，太過“霸王風月”了！缺點就是側重氣勢，火氣太重，宜賞不宜學。

而梁啟超的書法初崇唐楷，後又主攻魏碑及漢代隸書，其北碑理論雖然深受其師康有為影響，卻能“洩霸氣，增雅氣”。故梁啟超的書法，屬於典型的學者書法，法度嚴謹，端莊清雅中，自具有一股超然的“書卷”之氣，誠雅俗共賞之。

由此看來，“青出於藍而勝於藍”。梁啟超的書法比他的老師康南海略高半籌矣！

梁啟超與康有為書法評析

梁啟超，廣東新會人，字卓如，號任公，別暑飲冰室主人，清光緒己丑年舉人。

拜康有為門徒，共與戊戌變法，民國任袁世凱政府司法部長。段祺瑞財政總長，後清華研究院導師，北京圖書館長，等等

工書，宗北碑，雄強茂密，得力於《張黑女碑》等，著作《飲冰室文集》。

哲人雄文奇字。是近代風雲人物，集才華，睿智，而成骨氣傲立，愛國愛民族愛國民，踐行了讀書興邦治國之志。

從雄強的字跡，可知凌霜拔天，籍碑之切功，於老辣老勁，今人無可堪比，其才氣與真功一體，心境之高仰，理念之崇高，精神萬載，氣節千世，於心志於豪壯於雄才皆為扛鼎。為華人大敬大仰。由此見字見人，聞名聞著，鑑品有志之士，之書墨，力下不從心也。

力探其幽，筋骨有餘丰度，界格方嚴，法書深刻，拙樸高渾，碑意尤勝，峭拔，時時留露其憂鬱國衰之情懷，每一幅字跡，內容富有哲性，書墨抒懷抱，寫心境。生機而蒼然。

《天下幾人學杜甫，詩中自合愛陶潛》由此看出梁啟超明志於憂國憂民和潔身自愛。由碑體入字入聯，也乃他一生的寫照。

至於他的字與康有為字相比，我更貼近梁啟超，規矩且有自己情貌一體之書法藝術。梁啟超雖無對書法有專著，卻有真實不虛的書貌雄強於世。

康有為，變法失足，亡命海外，其學識廣博，著書立說，從十一歲，臨書，後暇輒弄筆，初臨《樂毅論》，及歐趙，後間及行草，流觀數帖，又墜蘇，窠臼米，久居北京，廣購碑版，盡見秦漢南北朝諸帖，泛唐宋從容玩索，翻然帖學，鑽進碑學，下筆遠於俗。

自雲“吾眼有神，吾手有鬼。”可見他的字，可巧於他自己所言，鬼，是也，人何能知其鬼筆之意，至今未有論其美於何處，只剩下怪怪癖癖，冷冷清清，無人達及其廣博學識之下鬼才，鬼字。幾百年有遇此高人，聰穎老道老鬼之康有為，人生且幾分不如華人之意，其內心有鬼是也，財貲盂滿。自有悠閒著說，有《廣藝舟楫》《辭海》《書畫書錄解題》。

我認為梁啟超的書法不如康有為，一定要比，是差遠了……

康有為在書法上有了自己的體，康體，指的是清末著名思想家康有為的獨有的書法風格，學術界又稱康體為“破體”。北京大學教授陳玉龍曾評價：“縱觀20世紀中國書壇，真正憑深厚書法功力勝出，達力可扛鼎境界者，要數康有為、于右任、李志敏、沙孟海等幾人。而且，康的尊碑卑唐對中國書法的貢獻是無人能及的，因為這一觀念的轉變，書法的發展歷程與路徑忽然間寬廣了！如果一直在唐一路走下去，難免死路一條！

二人的書法，無論其功力，還是氣象，顯然康勝！

康有為和他的學生梁啟超是中國近代史上赫赫有名的兩個人物。1894年，中日甲午戰爭爆發，中國戰敗，清政府迫於日本軍事壓力，與日本簽訂喪權辱國的《馬關條約》，割讓臺灣和遼東半島，並賠償白銀2億兩。訊息傳來，令在北京剛剛參加完會試考試，正在等待發榜的眾多舉子們群情激奮，義憤填膺。康有為聯合梁啟超等應試的各省舉人1300餘人，寫成萬言書，向光緒皇帝上書，史稱“康梁上書”。從此以後，康有為和梁啟超的名字就永遠聯絡在了一起。

1891年，康有為在廣州刊發了其撰寫的《廣藝舟雙輯》一書。該書由包世臣的《藝舟雙輯》而來，全面闡述了他的書學主張，發展了包世臣的碑學觀點，對清代碑學理論進行了概括和總結，影響很大。康有為早年學過王羲之、歐陽詢的楷書，後改弦易張，專攻北碑。康有為的書法以行書為主，主要得力於《石門銘》。從他現在留存下來的行書作品，我們幾乎看不到他受帖學的影響，傳統的方筆幾乎被剔除淨盡，蒼茫古拙，圓融渾厚，有篆隸書意。他的書法雖然功力極深，學來有自，但卻流露出一種混濁荒率之氣，一般大眾很難欣賞動他的書法。如果不提康有為的大名，單以字型呈現，也許還有人以為是一個不會寫字的人的信手塗鴉。也難怪社會上會對“醜書”這麼不認可，原因就在於這些所謂的“書法”，與傳統帖學書法講究的筆法截然不同，甚至恰恰相反，讓受傳統帖學浸染的社會大眾很看不慣，從骨子裡頭牴觸。尤其是經過嚴格書法訓練的書家們創作的“醜書”與不擅長書法的人寫出的字跡表面上很想象，界限不明，很不易區分，這也是造成普通大眾不解、誤會，甚至抵制的主要原因。要想欣賞這樣的作品，非經過專門的訓練或具有相當高的悟性不可。傅山所說的“寧拙毋巧，寧醜毋媚”，清代的書法家曾熙在評價沈曾值的書法特點時說：“工處在拙，妙處在生，勝人處在不穩”，說的也都是講究趣味的“醜書”。也許是這些書家們太超前了，腳步走得太快，把大家甩得太遠，因此才會出現這樣事與願違的情況。書家的作品最終面向的畢竟是社會大眾，而不是小圈子內的自娛自樂，如果得不到社會大眾的認可，不是我們的書法教育不夠，就是書家的創作方向出了問題。

梁啟超的書法表面上似乎看不出直接的師承關係，事實上，梁啟超深受康有為“揚碑抑帖”理論的影響。康有為擅用圓筆，梁啟超則是方筆，彷彿是對老師的反叛。而且他的楷書離魏碑越近，受影響的程度越深，字型就越好，反之則難免流露出一種拘謹和略顯稚嫩的筆觸。如果把二人的書法作品放到一起，隨便找一個人去評判，我相信十有八九都會選擇梁啟超的。因為梁啟超的書法更符合絕大多數人的欣賞口味，除了方筆以外，筆畫基本變化不大。他雖然吸收了不少魏碑的成分，卻擯棄了碑版中類似《瘞鶴銘》和《石門銘》這樣的作品，同時揉進《張猛龍碑》《九成宮》《夢奠帖》的筆意，字型緊促，方折用筆，強調根植於傳統的功力。

平心而論，康有為的書法理論明顯高於他自己的書法實踐，他的有名，《廣藝舟雙輯》顯然為其增色不少。梁啟超沒有書法理論方面的優勢，但他仰仗著淵博的學識，寫起毛筆字來，倒也能駕馭得住，顯示出一定的書卷氣息。他生前不會認可自己的書法，可能也沒有想到有朝一日自己也能上升到書家的地步，被人評頭論足。拿他的書法和老師康有為的相比，在書法的意識和自覺方面，康有為顯然高出一籌。只是康有為走得有些過了，走向了另一個極端，那條路上榛蒿滿徑，灌木叢生，而且一直沒有從裡面走出來。梁啟超也朝那個方向走了，但淵博的學識像系在風箏身上的絲線縛住了他的手腳，讓他沒有偏離帖學太遠，也因此在俗眾面前佔了一丁點的便宜。

書法是一門獨特的藝術，它雖然與學識親如一家，但學識與書法家之間顯然不能劃等號。哪怕你是一個知識淵博的學者，哪怕你是一個百科全書似的人物也不例外。

1890年，梁啟超拜康有為為師，開啟了師徒在近代思潮中以“作獅子吼”的大作為。在中國近代史上，師徒兩人思想和行動猛烈地推動著清末民國曆史程序。不過，最後因為政見不合，分道揚鑣。

在近代書法史上，二人亦不甘示弱，無論理論或實踐均有著不同凡響的影響力。他們都寫過100000+的爆文，比如康有為《魏碑十美》和梁啟超《書法是最便利的娛樂工具》，獲贊無數。兩人在書法上都推崇魏碑，不過風格上卻有著天囊之別，代表著兩種不同的書法探索。