德國作曲家亨德爾的《哈里路亞》

冼星海的《黃河大合唱》

奧地利作曲家舒伯特的藝術歌曲《野玫瑰》

匈牙利作曲家巴托克小提琴二重奏《哀歌》

以上這些作曲家的曲子都是對單聲織體或復調織體或和聲織體的應用，這些作曲家應該也是織體學的先驅吧！

織體是音樂的二結構之一，橫向是曲式，縱向就是織體。織體就是音樂的縱向排列，通俗說來，就是指和聲的排列。

西方音樂最大的特徵就是多聲部，而多聲部也是從單聲部發展而來的。最早出現的多聲部，應該是奧爾加農。

6世紀誕生的格列高利聖詠，是西方專業音樂創作的起點，是西方音樂發展的真正開端。

9世紀的僧侶音樂家在聖詠的下方加上一條旋律，形成奧爾加農，下方旋律強調平行四度、五度，要求嚴格，但是過於單調，卻是複音音樂發展的基礎，是織體形成的開端。

12世紀時為了豐富音樂，在聖詠中加了更多的裝飾音。該時期產生的迪思坎圖斯，仍以格里高利聖詠為固定歌調，在其上方新增新的八度或者五度距離的聲部，並且出現了聲部的反向進行。織體層次更加豐富一些。

13世紀時出現了福布林東，就是假低音唱法。在之前的基礎上新加了兩個聲部，開頭結尾採用五度和八度，中間為三度和六度，音響效果更加豐富，織體增多。法國中世紀作曲家紀堯姆·德·馬肖，在復調歌曲上有著重要的歷史地位。

14世紀人們對早期的教育復調音樂並不滿足，為了打破過去的刻板做法，出現了“對位”的復調音樂寫作手法，對不協和的音予以否定。尼德蘭樂派進一步發展了復調音樂的理論和寫作技術。當時的作曲家杜飛，創立了四部和聲的寫作技巧，為後來的對位法理論開闢出完善的道路。織體的寫作方式，大致形成。

15世紀人們開始認識不協和音的價值，在寫作上增加節奏的變化，切分音的處理和模仿的運用。15到16世紀時，復調音樂達到高峰，其中代表是帕萊斯·特里納。他提出避免五度和八度的空洞，確定了不協和音的使用規則。織體的創作方式，基本成型。

18世紀，J•S巴赫在復調音樂巔峰的基礎上，採用以和聲為基礎的創作方式，注意和聲之間的關係，和絃外音的處理，將復調音樂推到極致。巴赫對復調音樂的貢獻極其偉大，是復調音樂的集大成者。織體在這個階段，已經可以得到很好的運用。

18世紀後半葉到19世紀，主調音樂得到興起，對位受到制約。復調的音樂技術與主調的音樂形式在奏鳴曲中更好地結合在一起。在F•門德爾松復活了巴赫的《馬太受難曲》之後，不少的浪漫主義作曲家也模仿巴赫的創作手法。到浪漫主義後期，分解和絃大量使用，使對位更加和聲化。R·瓦格納在對位的運用中更強調不協和和絃和半音的變化，同時也模仿莫扎特的多主題結合的方式來創作。音樂織體在這個階段發展地十分成熟，並且在加入了更多變化的基礎上，又重返巴赫時期的創作手法。

20世紀，調性、調式與和絃結構的複雜化，取代了以往的基本自然音體系的方法。但是織體的形式，成為了眾多作曲家在創作中都會選擇的方法。

回答提問有點傷神，無論回答的好與壞，請朋友們伸出熱情的小手給個贊，以示勞累。

問題過於專業，沒有一點基礎理解不了。簡明扼要，一起來認識一下什麼是音樂的織體。

“織體”，通俗地說是音樂的一種結構形式，織體分形式也分種類。如下：

時間形式：音樂專業語術稱為曲式，學過曲式學的朋友都知道“時間”形式，不管長曲短曲，甚至一個樂段樂句，都在時間中展開，都有它的結構形式，也就是說音樂在“時間”上的形式，也叫曲式。

音樂結構空間：通俗一點來講，就是音樂發出的聲音有多少個層次，有幾個旋律交錯、穿插，起承轉合、重疊合成。再通俗一點來說，就是給主旋律配上和聲，叫織體。

織體又分單聲和多聲，形象解釋也就是獨奏和合奏，一個聲部和多個聲部。還有復調音樂（可以自行了解復調，國內通常稱為“二部輪唱）與和聲音樂，也是織體的一種形式。

作曲家為表達思想情感，作曲時透過織體的運用，巧妙變化、對比、交替及結合，使音樂作品產生美好的聽覺享受和無盡想象，呈現藝術帶來的精神力量。

至於誰是西方織體學理論建立的先驅，無需表明，音樂巨匠的精典作品都在那裡。

本人數年前曾進修織體曲式學，歷時兩年諳得皮毛，學藝不精，讀者見諒！更多請參見織體定義和歸納，將對喜歡作曲編曲的朋友起到基礎作用，對喜歡欣賞高雅藝術的朋友起到推波助瀾的理解作用。

首先非常感謝在這裡能為你解答這個問題，讓我帶領你們一起走進這個問題，現在讓我們一起探討一下

織體是音樂的二結構之一，橫向是曲式，縱向就是織體。織體就是音樂的縱向排列，通俗說來，就是指和聲的排列。

西方音樂最大的特徵就是多聲部，而多聲部也是從單聲部發展而來的。最早出現的多聲部，應該是奧爾加農。

6世紀誕生的格列高利聖詠，是西方專業音樂創作的起點，是西方音樂發展的真正開端。

9世紀的僧侶音樂家在聖詠的下方加上一條旋律，形成奧爾加農，下方旋律強調平行四度、五度，要求嚴格，但是過於單調，卻是複音音樂發展的基礎，是織體形成的開端。

12世紀時為了豐富音樂，在聖詠中加了更多的裝飾音。該時期產生的迪思坎圖斯，仍以格里高利聖詠為固定歌調，在其上方新增新的八度或者五度距離的聲部，並且出現了聲部的反向進行。織體層次更加豐富一些。

13世紀時出現了福布林東，就是假低音唱法。在之前的基礎上新加了兩個聲部，開頭結尾採用五度和八度，中間為三度和六度，音響效果更加豐富，織體增多。法國中世紀作曲家紀堯姆·德·馬肖，在復調歌曲上有著重要的歷史地位。

14世紀人們對早期的教育復調音樂並不滿足，為了打破過去的刻板做法，出現了“對位”的復調音樂寫作手法，對不協和的音予以否定。尼德蘭樂派進一步發展了復調音樂的理論和寫作技術。當時的作曲家杜飛，創立了四部和聲的寫作技巧，為後來的對位法理論開闢出完善的道路。織體的寫作方式，大致形成。

15世紀人們開始認識不協和音的價值，在寫作上增加節奏的變化，切分音的處理和模仿的運用。15到16世紀時，復調音樂達到高峰，其中代表是帕萊斯·特里納。他提出避免五度和八度的空洞，確定了不協和音的使用規則。織體的創作方式，基本成型。

18世紀，J•S巴赫在復調音樂巔峰的基礎上，採用以和聲為基礎的創作方式，注意和聲之間的關係，和絃外音的處理，將復調音樂推到極致。巴赫對復調音樂的貢獻極其偉大，是復調音樂的集大成者。織體在這個階段，已經可以得到很好的運用。

18世紀後半葉到19世紀，主調音樂得到興起，對位受到制約。復調的音樂技術與主調的音樂形式在奏鳴曲中更好地結合在一起。在F•門德爾松復活了巴赫的《馬太受難曲》之後，不少的浪漫主義作曲家也模仿巴赫的創作手法。到浪漫主義後期，分解和絃大量使用，使對位更加和聲化。R·瓦格納在對位的運用中更強調不協和和絃和半音的變化，同時也模仿莫扎特的多主題結合的方式來創作。音樂織體在這個階段發展地十分成熟，並且在加入了更多變化的基礎上，又重返巴赫時期的創作手法。

20世紀，調性、調式與和絃結構的複雜化，取代了以往的基本自然音體系的方法。但是織體的形式，成為了眾多作曲家在創作中都會選擇的方法。