1、懸念亦稱“緊張”
根據觀眾看戲時情緒需要得到伸展的心理特點，編劇或導演對劇情作懸而未決和結局難料的安排，以引起觀眾急欲知其結果的迫切期待心理。它是戲劇創作中使情節引人入勝，維持並不斷增強觀眾興趣的一種主要手法。
戲劇懸念源自心理學中人們由持續性的疑慮不安而產生的期待心理。在西方編劇理論中最早涉及懸念手法的是亞里士多德的《詩學》。
在中國戲曲理論著作中，雖無懸念一詞，但李漁在《閒情偶寄》詞曲部格局一章中提出的有關“收煞”的要求,內涵與懸念基本相似,主張，“令人揣摩下文，不知此事如何結果”。
2、懸念的構成
戲劇懸念的構成，主要依靠以下條件：
①人物命運中潛伏著危機;
②生與死、成功與失敗均有可能出現,存在兩種命運、兩種結局；
④劇中主要人物的性格、行動能引起觀眾在感情上的愛憎；
⑤觀眾對未來事態發展的趨勢清楚。合乎邏輯的劇情發展和對人物的強烈愛憎，是構成懸念的兩個重要元素。
3、總懸念與小懸念
懸念在劇本中的運用，一般分為兩類：總懸念與小懸念。亦稱整體懸念與主要場面中的小緊張格局。
總懸念是全劇主要衝突的焦點所在，在劇本開始即要提出，並隨著衝突的上升而不斷加強，一直到高潮。它是貫串全劇的戲劇性結構的情緒支柱。
小懸念則屬於劇本的每一個發展段落或主要場面中出現的區域性緊張情勢，它起著不斷豐富和加強總懸念，並在每一幕或每一場結束時，把觀眾的注意力和興趣引向下一幕或下一場的作用。
4、期望式懸念和突發式懸念
期望式懸念建立在對觀眾不保密的基礎上，它是在觀眾對人物命運和事態發展有一定預感和了解的情況下所造成的期待；突發式懸念則主要依靠對觀眾保密，透過使觀眾大吃一驚來加強戲劇效果，是劇情發展過程中出乎觀眾意料之外而又在情理之中的複雜情況和險要轉折，亦稱吃驚或驚奇。
在實際創作中，不同風格型別的劇本，對這兩種懸念的運用也各不相同。側重於性格描寫的，多用期望式懸念；情節戲劇更多地採用突發式懸念。
在實際運用中，二者有相輔相成的關係。一般情況下，作者總是透過期望式懸念維持觀眾的情緒，又透過突發式懸念造成戲劇情節和觀眾情緒上的跌宕，從而進一步加強衝突的緊張性。
5、懸念的抑制和拖延
懸念的形成、保持和加強，還需要依靠“抑制”和“拖延”的藝術手法，有的劇作理論也稱之為“延宕”或“緩解”。
它指在尖銳的衝突和緊張的劇情進展中，作者利用矛盾諸方各種條件和因素，以副線上的某一情節或穿插性場面,使衝突和戲劇情勢受到抑制或干擾,出現暫時的表面的緩和，實際上卻更加強了衝突的尖銳性和情節的緊張性，加強了觀眾的期待心理。
延宕手法的另一種方式，是在衝突的緊張時刻突然落幕，造成欲知後事如何，且聽下回分解的懸念和間隔，從而大大加強了藝術效果。
懸念和延宕交替進行的格式，與觀眾看戲時的精神忍受限度有關，始終不懈的緊張，只會使觀眾感到疲憊，暫時的緩解，是調節情緒，為進一步緊張作精力上的準備。
社會生活是複雜的，矛盾的發展受各種各樣因素的影響和制約，必然迂迴曲折有進有退，也必然會產生想不到的變化。要懂得如何在戲裡安排懸念，首先必須熟悉生活中事物發展的規律，戲劇懸念的美學價值在於是否符合生活發展規律，符合人物性格的發展邏輯。
6、懸念突轉與發現
突轉，也稱陡轉、突變，指劇情向相反方面的突然變化，即由逆境轉入順境，或由順境轉入逆境。它是透過人物命運與內心感情的根本轉變來加強戲劇性的一種技法。
發現,指從不知到知的轉變,它可以是主人公對自己身份或者與其他人物關係的新的發現，也可以是對一些重要事實或無生命實物的發現。
在創作實踐中，發現通常總是與突轉相互聯用或者同時出現，劇本往往透過發現來造成劇情的激變。例如索福克勒斯的《俄狄浦斯王》第四場，俄狄浦斯為了解救城市的苦難，全力以赴查訪殺父娶母的罪人，最後由於報信人無意之中透露真情,發現正是自己在無意中犯下了這一罪孽，於是,一個公正賢明的國王成了一個自我放逐的瞎眼乞丐。
最早提出發現與突轉的是亞里士多德，他在《詩學》第十、第十一章中認為發現與突轉是情節的主要成分。長期以來，這兩種手法被認為是編劇藝術中最富於戲劇性的技巧,並被廣泛使用。
在劇本創作中,好的突轉場面不光著眼於劇情的起伏跌宕，而且立足於人物刻畫，力求透過情節的合情合理的突轉寫出人物劇烈豐富的心理變化與感情活動。
7、時空交錯
根據人物的夢境、幻覺、遐想、回憶等心理活動來組織舞臺時間和空間，把過去、現在、未來相互穿插、交織起來。追求主觀真實的現代派戲劇常採用這種結構方式。它主要導源於“意識流”。
如A.米勒的《推銷員之死》，貫串始終的是威利的心理衝突和潛意識活動，作者透過威利的神思恍惚、自言自語，在下意識中聽到笛聲、笑聲，把舞臺時空自然地過渡、閃回至以往，又透過第三者的打斷，使之回到現實，以此形象地展現人物一生的悲劇命運。
時空交錯的結構方法，突破了傳統戲劇按客觀時序反映生活的侷限，透過多層次、多變化的時空組織，表現人物隱秘複雜的內心生活。但由於人的意識活動帶有很大的隨意性和跳躍性，使用不當，也會形成情節結構上的凌亂、模糊。
中國戲曲由於不拘泥於舞臺的寫實性，時間與空間的運用歷來比較自由，也有一些戲區域性使用時空交錯的結構手法，著重表現人物內心活動，但不像現代派戲劇那樣帶有很大的隨意性與跳躍性。
8、巧合
戲劇情節是不排除偶然情況的，一切戲劇作品的情節幾乎無一例外的都具有偶然性因素，可以說排除偶然性就無法構成戲劇情節，正如俗話所說：無巧不成書。
但是，巧必須合理、自然、有意義。要做到偶然性和必然性的以及結合。
1、懸念亦稱“緊張”
根據觀眾看戲時情緒需要得到伸展的心理特點，編劇或導演對劇情作懸而未決和結局難料的安排，以引起觀眾急欲知其結果的迫切期待心理。它是戲劇創作中使情節引人入勝，維持並不斷增強觀眾興趣的一種主要手法。
戲劇懸念源自心理學中人們由持續性的疑慮不安而產生的期待心理。在西方編劇理論中最早涉及懸念手法的是亞里士多德的《詩學》。
在中國戲曲理論著作中，雖無懸念一詞，但李漁在《閒情偶寄》詞曲部格局一章中提出的有關“收煞”的要求,內涵與懸念基本相似,主張，“令人揣摩下文，不知此事如何結果”。
2、懸念的構成
戲劇懸念的構成，主要依靠以下條件：
①人物命運中潛伏著危機;
②生與死、成功與失敗均有可能出現,存在兩種命運、兩種結局；
④劇中主要人物的性格、行動能引起觀眾在感情上的愛憎；
⑤觀眾對未來事態發展的趨勢清楚。合乎邏輯的劇情發展和對人物的強烈愛憎，是構成懸念的兩個重要元素。
3、總懸念與小懸念
懸念在劇本中的運用，一般分為兩類：總懸念與小懸念。亦稱整體懸念與主要場面中的小緊張格局。
總懸念是全劇主要衝突的焦點所在，在劇本開始即要提出，並隨著衝突的上升而不斷加強，一直到高潮。它是貫串全劇的戲劇性結構的情緒支柱。
小懸念則屬於劇本的每一個發展段落或主要場面中出現的區域性緊張情勢，它起著不斷豐富和加強總懸念，並在每一幕或每一場結束時，把觀眾的注意力和興趣引向下一幕或下一場的作用。
4、期望式懸念和突發式懸念
期望式懸念建立在對觀眾不保密的基礎上，它是在觀眾對人物命運和事態發展有一定預感和了解的情況下所造成的期待；突發式懸念則主要依靠對觀眾保密，透過使觀眾大吃一驚來加強戲劇效果，是劇情發展過程中出乎觀眾意料之外而又在情理之中的複雜情況和險要轉折，亦稱吃驚或驚奇。
在實際創作中，不同風格型別的劇本，對這兩種懸念的運用也各不相同。側重於性格描寫的，多用期望式懸念；情節戲劇更多地採用突發式懸念。
在實際運用中，二者有相輔相成的關係。一般情況下，作者總是透過期望式懸念維持觀眾的情緒，又透過突發式懸念造成戲劇情節和觀眾情緒上的跌宕，從而進一步加強衝突的緊張性。
5、懸念的抑制和拖延
懸念的形成、保持和加強，還需要依靠“抑制”和“拖延”的藝術手法，有的劇作理論也稱之為“延宕”或“緩解”。
它指在尖銳的衝突和緊張的劇情進展中，作者利用矛盾諸方各種條件和因素，以副線上的某一情節或穿插性場面,使衝突和戲劇情勢受到抑制或干擾,出現暫時的表面的緩和，實際上卻更加強了衝突的尖銳性和情節的緊張性，加強了觀眾的期待心理。
延宕手法的另一種方式，是在衝突的緊張時刻突然落幕，造成欲知後事如何，且聽下回分解的懸念和間隔，從而大大加強了藝術效果。
懸念和延宕交替進行的格式，與觀眾看戲時的精神忍受限度有關，始終不懈的緊張，只會使觀眾感到疲憊，暫時的緩解，是調節情緒，為進一步緊張作精力上的準備。
社會生活是複雜的，矛盾的發展受各種各樣因素的影響和制約，必然迂迴曲折有進有退，也必然會產生想不到的變化。要懂得如何在戲裡安排懸念，首先必須熟悉生活中事物發展的規律，戲劇懸念的美學價值在於是否符合生活發展規律，符合人物性格的發展邏輯。
6、懸念突轉與發現
突轉，也稱陡轉、突變，指劇情向相反方面的突然變化，即由逆境轉入順境，或由順境轉入逆境。它是透過人物命運與內心感情的根本轉變來加強戲劇性的一種技法。
發現,指從不知到知的轉變,它可以是主人公對自己身份或者與其他人物關係的新的發現，也可以是對一些重要事實或無生命實物的發現。
在創作實踐中，發現通常總是與突轉相互聯用或者同時出現，劇本往往透過發現來造成劇情的激變。例如索福克勒斯的《俄狄浦斯王》第四場，俄狄浦斯為了解救城市的苦難，全力以赴查訪殺父娶母的罪人，最後由於報信人無意之中透露真情,發現正是自己在無意中犯下了這一罪孽，於是,一個公正賢明的國王成了一個自我放逐的瞎眼乞丐。
最早提出發現與突轉的是亞里士多德，他在《詩學》第十、第十一章中認為發現與突轉是情節的主要成分。長期以來，這兩種手法被認為是編劇藝術中最富於戲劇性的技巧,並被廣泛使用。
在劇本創作中,好的突轉場面不光著眼於劇情的起伏跌宕，而且立足於人物刻畫，力求透過情節的合情合理的突轉寫出人物劇烈豐富的心理變化與感情活動。
7、時空交錯
根據人物的夢境、幻覺、遐想、回憶等心理活動來組織舞臺時間和空間，把過去、現在、未來相互穿插、交織起來。追求主觀真實的現代派戲劇常採用這種結構方式。它主要導源於“意識流”。
如A.米勒的《推銷員之死》，貫串始終的是威利的心理衝突和潛意識活動，作者透過威利的神思恍惚、自言自語，在下意識中聽到笛聲、笑聲，把舞臺時空自然地過渡、閃回至以往，又透過第三者的打斷，使之回到現實，以此形象地展現人物一生的悲劇命運。
時空交錯的結構方法，突破了傳統戲劇按客觀時序反映生活的侷限，透過多層次、多變化的時空組織，表現人物隱秘複雜的內心生活。但由於人的意識活動帶有很大的隨意性和跳躍性，使用不當，也會形成情節結構上的凌亂、模糊。
中國戲曲由於不拘泥於舞臺的寫實性，時間與空間的運用歷來比較自由，也有一些戲區域性使用時空交錯的結構手法，著重表現人物內心活動，但不像現代派戲劇那樣帶有很大的隨意性與跳躍性。
8、巧合
戲劇情節是不排除偶然情況的，一切戲劇作品的情節幾乎無一例外的都具有偶然性因素，可以說排除偶然性就無法構成戲劇情節，正如俗話所說：無巧不成書。
但是，巧必須合理、自然、有意義。要做到偶然性和必然性的以及結合。
但是，巧必須合理、自然、有意義。要做到偶然性和必然性的以及結合。