新演員應該大家都不認識。老演員本身就有一大批粉絲，一個電視或者電影，第一看到演員就大概可以推斷好不好，值不值得看了。我覺得像倪大紅這種的，參演的一般都錯不了。新演員就不知道了。

較複雜，有商業因素，個人因素，道德因素，政策因素，觀念因素等。一個時期跟一個時期都不同。票房只是與觀眾口味和品位有關，迎合了票房自然高，但同時也就有道德的評價，隨之就是政策的篩選了。

要說對導演的看法，只能是我課下閒餘對導演的一些粗淺認識。當然最表象的認識，以及我們絕大多數人對導演的認識就是導演應是一部戲的絕對權威，導演是指揮、控制、掌握拍攝過程的人。在不同的生產體制下，導演的作用、地位、責任也有所不同。一般來說，導演應該擁有在作品藝術上的全部權力，但實際情況中受到各種制約往往並不能實現。導演通常由製片人選定，製片人代表投資方的利益，在財政上擁有決定權。幸好在藝術創作上導演仍然佔據著主動，尤其在選材及具體的創作中，有時還表現在演員的選擇上。說起世界上第一個導演，就是我們大家所公認的19世紀德國的梅寧根公爵。在最初的戲劇演出中，表演一般比較做作，當然做作也是相對今日而言。因為當時的表演大體是唱詩，有點類似今天的基督教堂裡的唱詩班。所以演員的作用相對非常大。梅寧根公爵自幼身受藝術薰陶，他非常討厭當時的表演形式，主張有一個人來控制整個演出。因此他建立了一個劇院，自己擔任藝術指導，對劇本進行全面解釋和形象構思，並且挑選助手附諸舞臺。這樣演出的整體風格不再是演員個人的即興發揮，而是得到了統一的控制，從而顯得和諧。由此，梅寧根公爵被公認為戲劇導演的鼻祖。從這也可以看出，導演對於藝術創作的統一領導和絕對地位。對於導演在戲劇中的地位與作用，本人有以下觀點：我覺得一個導演首先應是一個會講故事的人。到底什麼是導演？導演要會講故事，講得生動講得新奇，至於用什麼表現手法，什麼舞臺佈景道具，什麼舞臺排程，都是導演基本功的問題，然後就是運用得當，但主要是講故事，另外這裡還有節奏感。一個戲劇導演最重要的本能之一是把握節奏感。臺灣戲劇導演賴聲川曾經在餐館做工，經常要一個人負責五張臺子，他認為這是一個很大的學問。五桌客人一起來怎麼辦？怎麼控制節奏？五桌空了，後面還有客人來，怎樣做到讓客人快點吃完走，又不覺得你在趕他？否則他覺得你在趕他，小費馬上完蛋，這就是節奏。 “我為什麼可以當導演，因為我跑過堂。”賴聲川說，“導演其實像一個好的餐館的經營者，他要做的事情和劇場管理是相似的，前臺、後臺、燈光、道具、空間都差不多，很相似，也有各色人等。導演你要像一個餐館老闆一樣去協調各種人的關係。”從這段話使我對導演有了粗淺的認識，在戲劇中，導演既是一個協調者，也可以被表述為劇本的解釋者，故事的講述者。編劇是一個講故事的人，他只是用筆來講，而戲劇導演用舞臺美術和演員符號來講述。戲劇是現場講故事，演員在舞臺上當眾講故事，演員的講述在導演的控制下。有時也表現為演員是導演的一個棋子或一個道具。二、在我看來戲劇具有表現與體驗之別。在體驗派戲劇中，我個人以為導演的作用是僵化和迂腐生硬的。體驗派更多表現為現實主義戲劇。北京人藝大體走的就是這個路子。為什麼這麼講?儘管人藝曾經創造過輝煌。但那應是編劇和演員的輝煌。不錯，斯氏體系對於訓練演員來說是相當好的。但是作為演出就不能只沉浸在演員創造的快樂之中，畢竟觀眾不動也不會深究表演理論。退一步說，如果講究現實的話，戲劇永遠比不上電影和電視。將房子和大樹搬上舞臺是極其愚蠢的做法。在現實主義戲劇中導演的發揮餘地是非常小的，只是照顧了講故事的技巧和演員走位，上下場次序。例如在某戲劇節中演出的《哥本哈根》，全是演員的影子以及劇作的偉大，似乎看不到一點導演的影子。即便是作為經典的《茶館》，在焦菊隱的導演下，似乎有些例外，但也是編、導、演三者結合的極致。而表現派戲劇更多體現為浪漫主義、象徵主義、荒誕主義。表現派戲劇是導演的戲劇。這也是以前只有曹禺、老舍，而現在卻有林兆華、孟京輝、賴聲川的原因所在。表現派是外化的，但外化不代表沒有內涵，實際上有好多在舞臺上無法表演的東西用一個小小的道具就可以解決。例如孟京輝的《思凡》有個場面，說是偷下山的小尼姑和小和尚脈脈含情對望。若一個沒有想象力的導演肯定會說：脈脈含情怎麼演？這麼細微的表情觀眾在臺下能看得見麼？但孟京輝表現“脈脈含情”就用了一面小鏡子，就形象的表現了小尼姑和小和尚一見鍾情的火辣辣的目光，觀眾也看得一清二楚，還會為自己的讀解會心一笑。這樣的例子還有很多很多，如：在《戀愛的犀牛》裡孟京輝就弄了輛公交車，幾個扶手就足夠了，多簡單？！《wm》中幾個窗戶架就將地震後破碎的房屋表現了，還多了寓意：表達那個動亂年代年輕人支離破碎和傾斜、恐懼的內心世界。賴聲川的《暗戀桃花源》中，老陶去桃花源捕大魚，突遇險流遊船的戲全由演員拿一個櫓，再加上演員的形體表現就足夠了，還達到了喜劇效果，這種喜劇效果背後又會有對老陶遭遇的辛酸或思考。一舉而多得，不能不說是導演手法的高超。我認為表現是導演的工作！導演就是把自己和編劇的審美、情感、人生體悟融入戲劇外部表現手段之中，充分利用舞臺美術、舞臺排程來現故事本身更容易被觀眾接受。舞臺排程不是演員在舞臺上隨意的走動，演員的每一個動作都要有合適的理由和深意在內，而這些需要導演來把握和解釋。導演要以引導演員和觀眾抵達故事本質。舞臺上的每一秒的停頓都是對觀眾神經的考驗，因為觀眾在現場，他會有反應。舞臺停頓應是導演的表達意圖所在，是導演對觀眾的要求所在！綜上所述，說體驗與表現之別也好，孟京輝們和人藝們也罷，總歸我個人認為在戲劇中，導演會是戲劇的靈魂，在戲劇中佔據著無可厚非的地位。

導演的作用：1、透過專業的獨特審美意識、利用一切可用資源（包括場景場地、演員、燈光、背景、音樂等）為大家講述一個完整的戲劇、戲曲、影視、舞臺、廣播等不同形式體現出來的故事。他在藝術創作上是唯一的權利人。2、在早期的劇組裡一切以導演為核心，導演在劇組裡不但要有掌控全域性的能力同時還要進行藝術領域的創作工作。隨著社會的發展，經濟利益主宰一切的現代理念把導演的地位推向工作職能的有限位置。現代劇組一切由製片人（投資者）掌權，為了搶時間節省開資導演的創意不得不妥協讓步，唯一可以解嘲的話就是：“誰的錢都來之不易呀”！就連遴選角色也要根據演員的收視率、票房、知名度或投資、贊助商的意見選擇，完全是商業上的需要。因此才會出現現在電影一邊倒的現象，明星大腕的片子無論多垃圾也會被吹捧的天花亂墜，藉以騙取觀眾的錢財增加票房收入。而沒有社會地位及影響力的新人無論出多好的作品都會很難出人頭地，所以才會有“潛規則”的出現，哈哈，就說這麼多吧，最後祝你愉快！

商業利益那是必須的。除非你是有國家的補貼。用老演員。最起碼不必承擔沒有必要的風險。每個老演員都有自己的品牌兒價值。大家都是輕車熟路，所以說每個公司都會注重自己的商業利益。不會讓自己虧錢的。也不會冒太大的風險。除非這個新演員有特殊的才能。這個就和你到超市去消費花錢。你不會買那些名不見經傳的牌子。因為你怕買了後悔。大同小異。

現在拍一部劇基本上時間很短，成本高，不能單單為了拍一部好劇，耗費大量人力物力。況且很多時候人在江湖身不由己。

以前拍一部劇都要好幾年，甚至是十幾年，那拍出來的才是經典。當時選演員都是海選，不會因為那個明星名氣高就用他，要看看是否適合。比如范冰冰演的《我不是潘金蓮》

我看了10分鐘左右就看一下去了，范冰冰去演一個農村婦女，咋看咋彆扭，我是看了10幾分鐘就退出來的，不想繼續看下去。

現在很多導演為什麼很少啟用新的演員，主要現在什麼都貴的情況下，包裝一個新人，成本太高，時間太長，還有就是即使包裝出來一個，成名了，有可能給別人做了嫁衣，不是自己的人了，綜合一下還是不要冒這個風險。

總結一下近幾年的影視片，無論是好的題材還是好的劇本，比較少了，沒有好得劇本只能在老演員身上下功夫，老演員基本上都有自己固定的粉絲群。

個人建議，如果有好的劇本,還是可以啟用新人的，畢竟新的面孔，好的演技有可能演成經典。