他們對於新世紀音樂的開創意義是相似的，只不過施特勞斯走的是一條保守主義的道路，乞求在迴歸古典中尋找突破口，在夕陽唱晚中迎接新的曙光降臨；而勳伯格則乾脆一不做二不休，徹底砸爛了一切瓶瓶罐罐，不破不立，在破舊立新中矗立自己無調性和十二音體系的豐碑，就像哥白尼對著世界宣佈他的日心說而反對地心說一樣，徹底向傳統的以調性為中心的音樂世界說不。我想這樣來比喻勳伯格在音樂發展史上的意義，並不為過。雖然勳伯格自己並不承認這一點，而一再說自己是西方傳統的作曲家，但我們在研究音樂家的時候，看的是他的作品，而不是他的語言標榜或掩飾。
從音樂本身而言，施特勞斯的新浪漫主義，雖然依然有浪漫主義的情感抒情，但不再以情感為主要線索，講究的是主觀性的盡情發揮；勳伯格的表現主義，追求的不再是外界詩意的印象和描述以及內心情感的宣洩、感官的愉悅，注重的是個人的直覺，是內心的體驗，是主觀的表現，是精神的刺激。在這一點上，勳伯格和施特勞斯可以說殊途同歸。
但是，他們在音樂中根本不同的一點，是勳伯格從內心走向現實，而施特勞斯是迴避現實，走進封閉的內心。施特勞斯沒有創作出一部類似勳伯格《華沙倖存者》的作品，他只會在哲學裡搗糨糊，只會在《家庭交響曲》和《間奏曲》中絮叨家庭瑣事和夫婦情感糾葛（當時有人諷刺說在施特勞斯的《家庭交響曲》中看到他穿著單薄的襯衫站在自家的陽臺上），只會在《莎樂美》的頹廢享樂主義中麻木自己。從內心深處說，施特勞斯是悲觀的，在即將到來的新世紀面前唱的是舊時代的輓歌；而勳伯格則在艱辛之中對到來的新世紀充滿希望和期待。
這樣，我們也就明白了，雖然施特勞斯也創作過《英雄的生涯》，但他從來就不是那個時代的英雄，他所乞求的只是平凡而穩定的中產階級的日子。1900年，施特勞斯到巴黎演出，羅曼·羅蘭陪他逛盧浮宮，發現他對那些壯觀悲劇性的史詩畫作不感興趣，而對華託那種精緻描摹生活樂趣和技巧的作品頗為欣賞。羅曼·羅蘭非常不解，施特勞斯向他開啟內心深處的一隅，說出了心裡的話：“我不是英雄，也缺乏英雄應有的力量。我不喜歡戰爭，凡事寧肯退讓以求和平。我也沒有足夠的天才，不但身體孱弱，而且意志不堅。我不想太過於逼迫自己。在這個時候，我最需要作的是優雅快樂的音樂，而不是英雄式的東西。”（注：L.波波娃《希臘靈魂融入德國音樂——藝術家的個性在大時代的轉折點上》，轉引自《毛宇寬音樂文集》，中央音樂學院出版社，2010年。）這和外界以及羅曼·羅蘭對他超人意志力的判斷（甚至連茨威格也曾經這樣判斷）是那樣的不同，那樣的令人始料不及。
我們也明白了，為什麼當希特勒上臺之後，施特勞斯選擇的是和勳伯格完全不同的道路——他當上了納粹的國家音樂局局長，附逆於法西斯。這樣的路和我們的周作人很相似。雖然他做這個局長的時間並不長，後來因為拒絕支援禁止日耳曼人聽門德爾松音樂的活動和與猶太作家茨威格接觸的關係（他的歌劇《沉默的女人》的指令碼是茨威格寫的，他寫給茨威格的信中透露了對法西斯的不敬，信被法西斯截獲），很快就被罷免了職務，但他畢竟1936年為希特勒的奧運會寫了會歌，1938年創作了歌劇《和平日》，1945年在法西斯即將倒臺之際寫了為絃樂而作的《變形曲》（被人們普遍認為是為希特勒作的輓歌），烙印在臉上的恥辱的紅字，終生無法洗掉。
而勳伯格卻遭到了法西斯的迫害，不得不離開德國遠走他鄉，避難於美國。當然，勳伯格是猶太人，這是他和施特勞斯的區別，但這不能成為施特勞斯的藉口。在遭到法西斯迫害的時候，勳伯格加入了古老的猶太教，公開和希特勒叫板，表現了一個藝術家堅定的信仰。而施特勞斯恰恰在關鍵的時刻喪失了作為一名藝術家所應該擁有的信仰。
一生不缺錢花的施特勞斯，一生斤斤計較金錢，在音樂之外頗富於經濟頭腦。除了二次世界大戰後沒收了他在國內外的全部存款作為戰爭賠款之外，施特勞斯一生過慣了豪華生活，住在家鄉諾伊薩河谷豪華的加米施別墅裡（那僅僅是用《莎樂美》一劇的版稅買的）。而勳伯格除了在柏林普魯士藝術學校那短短的7年時間，一生大部分時間都是在窮困潦倒、顛沛流離中度過的。
看一看晚年的施特勞斯和勳伯格的生活，也許更會讓我們感慨。戰爭結束之後，因為自己附逆於法西斯的不光彩經歷，施特勞斯除了為生計而不得不以80多歲的年邁之軀去指揮外，終日待在加米施別墅裡不出門，拒絕會客，有人叩門求見，聽到的永遠是他夫人的錄音：“施特勞斯博士不在家。”只是在戰爭剛剛結束的1945年4月，他破例見了不請自來的不速之客，那是一隊美國大兵。開始，他不耐煩地對那些美國大兵說：“我是《玫瑰騎士》的作者，別來煩我！”但這隊美國大兵中有一位恰恰是費城交響樂團的首席雙簧管演奏家。音樂讓他們冰釋敵我而一見如故交談甚歡。這位雙簧管演奏家請施特勞斯為他專門譜寫一首雙簧管協奏曲，施特勞斯還真的完成了這部協奏曲，這成為了他晚年重要的作品之一。除了這短暫的歡樂之外，施特勞斯是落寞而孤獨地死去的。和昔日的輝煌相比，不知他的內心是一種什麼樣的感覺。
勳伯格晚年在美國洛杉磯大學退休，因為來美國的時間不長，他的退休金不多，不足以維持家用，只好在70歲的高齡外出跑碼頭到處講學（這一點和施特勞斯80多歲還得外出指揮掙錢餬口很相似）。想想一個可憐巴巴的小老頭，奔跑在異國他鄉的悽風苦雨之中，其中的辛酸與苦楚是可以想象的。1946年，他72歲的那一年，竟累得突然暈倒，心臟停止了跳動，幸虧搶救及時，才從死亡線上活了過來。1951年，勳伯格在去世前還在寫他最後一部作品《現代聖詩》，那也是一部反法西斯的作品。當他譜寫到朗誦者要表達人們願意和上帝重新和解的願望，該由合唱隊來應和的時候，筆突然從他的手中滑落，他永遠不能夠再為這個世界寫他的音樂了。留在樂譜上最後一行歌詞是：“我仍在祈禱。”
有時候，人生和藝術就是這樣和我們開著天大的玩笑。恥辱的人不需要祈禱，而平常的無罪者卻在臨死之際還要向無所不在的上帝祈禱。
我們還應該再說說勳伯格的那兩個學生：貝爾格（A.Berg，1885—1935）和韋伯恩（A.Webern，1883—1945）。他們是堅定地把無調性和十二音體系的大旗扛到底的，韋伯恩的作品不多，所有的音樂錄製成唱片，總長度也才3個小時，但在他去世十年後，受到新一代作曲家推崇，他的作品被視為珍寶，一時間在歐洲形成了“韋伯恩神話”。貝爾格的歌劇《沃採克》當時一演出就獲得比他的老師勳伯格還要巨大的成功，成為20世紀上半葉演出率最高的歌劇（但在蘇聯是被當做現代頹廢派藝術禁演的）。貝爾格另一部歌劇《璐璐》不久前還在北京上演過，曾引起看得懂和看不懂的爭論。他們一個比勳伯格更靠近古典主義，一個比勳伯格走得更遠，按我們慣用的說法是一個右一個左。只是，他們兩人都比他們的老師活得短，儘管他們都比勳伯格年輕，一個小勳伯格11歲，一個小9歲。貝爾格是在1935年寫作《璐璐》時不幸被蟲子咬後感染而亡；韋伯恩是在1945年戰爭剛剛結束時被美國大兵槍擊誤傷而死。這讓人不由得想起施特勞斯，美國大兵能夠和他暢談音樂，槍殺的卻是無辜的韋伯恩。而一隻小小的蟲子竟然和一顆子彈的力量一樣，也能夠置人於死地。我們還能夠說些什麼？冥冥之中，有些事情是說不清的，其中包括人生和音樂。
最後，我想用一段話來作為這關於音樂欣賞的十五講的結束語。講這段話的人很有意思，是18世紀的一個異想天開的人物，他想發明兩種樂器，一種叫做眼觀羽鍵琴，一種叫做彩色羽鍵琴，希望把音樂的旋律和和聲的色彩在樂器上給你一種視覺衝擊的感受。他就是一個叫卡思·戴爾的神父。他曾經說過這樣的話：“聲音的特性是流失的，逃逸的，永遠和時間系在一起的，並且依附他而運動。而顏色從屬於地域，他是固定的持久的，他在靜穆中閃爍。”（注：克洛德·列維施特勞斯《看·聽·讀》，顧嘉琛譯，三聯書店，1996年。）
沒錯，音樂永遠在時間的流淌中閃爍，在時間的流淌中給我們以享受，在時間的流淌中滋潤我們的心靈、伴隨我們成長！
擁有音樂的人生是美好的。
他們對於新世紀音樂的開創意義是相似的，只不過施特勞斯走的是一條保守主義的道路，乞求在迴歸古典中尋找突破口，在夕陽唱晚中迎接新的曙光降臨；而勳伯格則乾脆一不做二不休，徹底砸爛了一切瓶瓶罐罐，不破不立，在破舊立新中矗立自己無調性和十二音體系的豐碑，就像哥白尼對著世界宣佈他的日心說而反對地心說一樣，徹底向傳統的以調性為中心的音樂世界說不。我想這樣來比喻勳伯格在音樂發展史上的意義，並不為過。雖然勳伯格自己並不承認這一點，而一再說自己是西方傳統的作曲家，但我們在研究音樂家的時候，看的是他的作品，而不是他的語言標榜或掩飾。
從音樂本身而言，施特勞斯的新浪漫主義，雖然依然有浪漫主義的情感抒情，但不再以情感為主要線索，講究的是主觀性的盡情發揮；勳伯格的表現主義，追求的不再是外界詩意的印象和描述以及內心情感的宣洩、感官的愉悅，注重的是個人的直覺，是內心的體驗，是主觀的表現，是精神的刺激。在這一點上，勳伯格和施特勞斯可以說殊途同歸。
但是，他們在音樂中根本不同的一點，是勳伯格從內心走向現實，而施特勞斯是迴避現實，走進封閉的內心。施特勞斯沒有創作出一部類似勳伯格《華沙倖存者》的作品，他只會在哲學裡搗糨糊，只會在《家庭交響曲》和《間奏曲》中絮叨家庭瑣事和夫婦情感糾葛（當時有人諷刺說在施特勞斯的《家庭交響曲》中看到他穿著單薄的襯衫站在自家的陽臺上），只會在《莎樂美》的頹廢享樂主義中麻木自己。從內心深處說，施特勞斯是悲觀的，在即將到來的新世紀面前唱的是舊時代的輓歌；而勳伯格則在艱辛之中對到來的新世紀充滿希望和期待。
這樣，我們也就明白了，雖然施特勞斯也創作過《英雄的生涯》，但他從來就不是那個時代的英雄，他所乞求的只是平凡而穩定的中產階級的日子。1900年，施特勞斯到巴黎演出，羅曼·羅蘭陪他逛盧浮宮，發現他對那些壯觀悲劇性的史詩畫作不感興趣，而對華託那種精緻描摹生活樂趣和技巧的作品頗為欣賞。羅曼·羅蘭非常不解，施特勞斯向他開啟內心深處的一隅，說出了心裡的話：“我不是英雄，也缺乏英雄應有的力量。我不喜歡戰爭，凡事寧肯退讓以求和平。我也沒有足夠的天才，不但身體孱弱，而且意志不堅。我不想太過於逼迫自己。在這個時候，我最需要作的是優雅快樂的音樂，而不是英雄式的東西。”（注：L.波波娃《希臘靈魂融入德國音樂——藝術家的個性在大時代的轉折點上》，轉引自《毛宇寬音樂文集》，中央音樂學院出版社，2010年。）這和外界以及羅曼·羅蘭對他超人意志力的判斷（甚至連茨威格也曾經這樣判斷）是那樣的不同，那樣的令人始料不及。
我們也明白了，為什麼當希特勒上臺之後，施特勞斯選擇的是和勳伯格完全不同的道路——他當上了納粹的國家音樂局局長，附逆於法西斯。這樣的路和我們的周作人很相似。雖然他做這個局長的時間並不長，後來因為拒絕支援禁止日耳曼人聽門德爾松音樂的活動和與猶太作家茨威格接觸的關係（他的歌劇《沉默的女人》的指令碼是茨威格寫的，他寫給茨威格的信中透露了對法西斯的不敬，信被法西斯截獲），很快就被罷免了職務，但他畢竟1936年為希特勒的奧運會寫了會歌，1938年創作了歌劇《和平日》，1945年在法西斯即將倒臺之際寫了為絃樂而作的《變形曲》（被人們普遍認為是為希特勒作的輓歌），烙印在臉上的恥辱的紅字，終生無法洗掉。
而勳伯格卻遭到了法西斯的迫害，不得不離開德國遠走他鄉，避難於美國。當然，勳伯格是猶太人，這是他和施特勞斯的區別，但這不能成為施特勞斯的藉口。在遭到法西斯迫害的時候，勳伯格加入了古老的猶太教，公開和希特勒叫板，表現了一個藝術家堅定的信仰。而施特勞斯恰恰在關鍵的時刻喪失了作為一名藝術家所應該擁有的信仰。
一生不缺錢花的施特勞斯，一生斤斤計較金錢，在音樂之外頗富於經濟頭腦。除了二次世界大戰後沒收了他在國內外的全部存款作為戰爭賠款之外，施特勞斯一生過慣了豪華生活，住在家鄉諾伊薩河谷豪華的加米施別墅裡（那僅僅是用《莎樂美》一劇的版稅買的）。而勳伯格除了在柏林普魯士藝術學校那短短的7年時間，一生大部分時間都是在窮困潦倒、顛沛流離中度過的。
看一看晚年的施特勞斯和勳伯格的生活，也許更會讓我們感慨。戰爭結束之後，因為自己附逆於法西斯的不光彩經歷，施特勞斯除了為生計而不得不以80多歲的年邁之軀去指揮外，終日待在加米施別墅裡不出門，拒絕會客，有人叩門求見，聽到的永遠是他夫人的錄音：“施特勞斯博士不在家。”只是在戰爭剛剛結束的1945年4月，他破例見了不請自來的不速之客，那是一隊美國大兵。開始，他不耐煩地對那些美國大兵說：“我是《玫瑰騎士》的作者，別來煩我！”但這隊美國大兵中有一位恰恰是費城交響樂團的首席雙簧管演奏家。音樂讓他們冰釋敵我而一見如故交談甚歡。這位雙簧管演奏家請施特勞斯為他專門譜寫一首雙簧管協奏曲，施特勞斯還真的完成了這部協奏曲，這成為了他晚年重要的作品之一。除了這短暫的歡樂之外，施特勞斯是落寞而孤獨地死去的。和昔日的輝煌相比，不知他的內心是一種什麼樣的感覺。
勳伯格晚年在美國洛杉磯大學退休，因為來美國的時間不長，他的退休金不多，不足以維持家用，只好在70歲的高齡外出跑碼頭到處講學（這一點和施特勞斯80多歲還得外出指揮掙錢餬口很相似）。想想一個可憐巴巴的小老頭，奔跑在異國他鄉的悽風苦雨之中，其中的辛酸與苦楚是可以想象的。1946年，他72歲的那一年，竟累得突然暈倒，心臟停止了跳動，幸虧搶救及時，才從死亡線上活了過來。1951年，勳伯格在去世前還在寫他最後一部作品《現代聖詩》，那也是一部反法西斯的作品。當他譜寫到朗誦者要表達人們願意和上帝重新和解的願望，該由合唱隊來應和的時候，筆突然從他的手中滑落，他永遠不能夠再為這個世界寫他的音樂了。留在樂譜上最後一行歌詞是：“我仍在祈禱。”
有時候，人生和藝術就是這樣和我們開著天大的玩笑。恥辱的人不需要祈禱，而平常的無罪者卻在臨死之際還要向無所不在的上帝祈禱。
我們還應該再說說勳伯格的那兩個學生：貝爾格（A.Berg，1885—1935）和韋伯恩（A.Webern，1883—1945）。他們是堅定地把無調性和十二音體系的大旗扛到底的，韋伯恩的作品不多，所有的音樂錄製成唱片，總長度也才3個小時，但在他去世十年後，受到新一代作曲家推崇，他的作品被視為珍寶，一時間在歐洲形成了“韋伯恩神話”。貝爾格的歌劇《沃採克》當時一演出就獲得比他的老師勳伯格還要巨大的成功，成為20世紀上半葉演出率最高的歌劇（但在蘇聯是被當做現代頹廢派藝術禁演的）。貝爾格另一部歌劇《璐璐》不久前還在北京上演過，曾引起看得懂和看不懂的爭論。他們一個比勳伯格更靠近古典主義，一個比勳伯格走得更遠，按我們慣用的說法是一個右一個左。只是，他們兩人都比他們的老師活得短，儘管他們都比勳伯格年輕，一個小勳伯格11歲，一個小9歲。貝爾格是在1935年寫作《璐璐》時不幸被蟲子咬後感染而亡；韋伯恩是在1945年戰爭剛剛結束時被美國大兵槍擊誤傷而死。這讓人不由得想起施特勞斯，美國大兵能夠和他暢談音樂，槍殺的卻是無辜的韋伯恩。而一隻小小的蟲子竟然和一顆子彈的力量一樣，也能夠置人於死地。我們還能夠說些什麼？冥冥之中，有些事情是說不清的，其中包括人生和音樂。
最後，我想用一段話來作為這關於音樂欣賞的十五講的結束語。講這段話的人很有意思，是18世紀的一個異想天開的人物，他想發明兩種樂器，一種叫做眼觀羽鍵琴，一種叫做彩色羽鍵琴，希望把音樂的旋律和和聲的色彩在樂器上給你一種視覺衝擊的感受。他就是一個叫卡思·戴爾的神父。他曾經說過這樣的話：“聲音的特性是流失的，逃逸的，永遠和時間系在一起的，並且依附他而運動。而顏色從屬於地域，他是固定的持久的，他在靜穆中閃爍。”（注：克洛德·列維施特勞斯《看·聽·讀》，顧嘉琛譯，三聯書店，1996年。）
沒錯，音樂永遠在時間的流淌中閃爍，在時間的流淌中給我們以享受，在時間的流淌中滋潤我們的心靈、伴隨我們成長！
擁有音樂的人生是美好的。