對於這個問題，我談談自己的觀點，供參考之！

學書別有觀碑法，透過刀鋒看筆鋒。

清人一位書法家曾經說過，學書，應以碑為上，帖為下。

我認為，碑學不與帖學相結合也是可以書法創新的，並非是帖學和碑學相結合才是書法創新的好方法。

近年來，塔尖上的幾個隸書大家哪個不是臨摹的漢碑，他們堅守的是取法乎上的理念，對於漢之後的隸書，他們幾乎不予染指，最多也是看上幾眼，從不臨摹，難道他們（言恭達 、張繼、劉文華）的書法就沒創新嗎？任何時候都不要把話說的太絕對了！

我喜隸，且臨摹漢碑多年，對東漢之後的隸書，從不臨摹，因為我知道，隸書在東漢時期已達到頂峰，至今無人超越。學隸書，就要取法乎上，不能取法乎中，更不能取法乎下。

但是，我並不反對帖學可以書法創新，也不反對帖學和碑學相結合才能進行書法創新。

總之，學書之人各有各的想法，各有各的學法，各有各的觀點。

這麼說吧，帖學和碑學其實追求的東西不一樣，帖學追求的是書卷氣，碑學追求的是金石氣，這二者審美方向是截然不同的，書法史上沒有一個人能做到碑帖結合的，一個帖學或是碑學就夠你學一輩子了，如果兩者都要學，那你得保重身體，長壽才行。

具體說來，帖學的書卷氣一是用筆的爽利，二是氣息的從容，三是用筆上重起收，輕行筆。碑學的金石氣是經過自然打磨的天然產物，一是重行筆，也就是中段實，二是審美是和帖學截然不同的蒼茫古拙，三是用筆遲重澀行。所以說，幾乎沒有融合的可能。當代有很多人在做這方面的嘗試，畢竟在書法史上，清以前都是帖學佔據統治地位，清一代，碑學在鄧石如，包世臣，康有為等人的倡導下得以復甦，自何紹基以來，不斷有人嘗試。就說何紹基，他是學顏體出身，這可以說是帖學東西，後來又著重學過漢隸和魏碑，但他的核心筆法是篆書筆意，可以說，他是以篆書筆意來強行融合了帖學和碑學，但看他的字依然是碑學佔據主要審美的。所以說，碑學和帖學得一便可立足書壇了，不過篆隸的筆法還得要有，畢竟不管是帖學還是碑學都是篆隸之後的東西，尋找源頭學習，這條路不會錯。

我是大成，我愛國學。

看到這個題目，我感興趣，因為這幾乎是這一百年來書者的情節，揮之而不去。

所謂帖學，是指二王法統流傳下來的一套筆法、結字、章法、氣韻構成的書法理論體系。在中國書法史裡貫穿的各種書論，言必稱“筆法”，其實這裡的筆法不是單純運筆方式，而是運鋒法、結字法和情緒代入法的總稱，比如張旭教給顏真卿的筆法十二意就大量談及結字法。

這一系列的筆法論從衛夫人筆陣圖開始，一直到趙孟頫的“筆法千古不易”，都順著二王的理論架構和書法實踐以及存世作品摹本拓本，構成了中國書法史的主流傳承。

如果分解開來，帖學傳統基本上趨向於精緻甜潤的筆法、平衡富於美感的結構和豐厚的情感價值或文人氣質。

明朝中期以前的書法作品，基本上沒有走出這個藩籬。

而碑學的興起可謂中國書法史最為驚心動魄的一場風暴，致使清朝中期以降，書壇瀰漫厚重的金石氣。大量漢碑和六朝北碑的出土以及重新的藝術價值評估，使一波又一波的北碑潮流中湧現了大量的學習、研究及書法實踐的成功者。直到“同治中興”時期書壇還被曾國藩左宗棠翁同龢等人的融合唐楷風統治，到了清末年，包世臣、康有為等人極力貶帖崇碑，導致碑書瀰漫整個書壇，幾無漏網者。也正是這樣的時風，才出現了鄧石如、趙之謙、吳昌碩、清道人、于右任這樣的躋身古人也毫不遜色的碑學大師巨匠。

碑學所倡導的，是金石氣、歲月感和雄強陽剛中蘊含的藝術導向。

這場風暴，至今未息。世人常說的醜書，多從碑學指向和審美方式而來。

融合碑學和帖學，聽上去是最美好的、最不會錯的成功捷徑，但事實上這種可能性在當下還很難出現，原因有四：

1、帖學的唯美傾向、法度傾向會逐漸的桎梏書者的創新力和對力量美的追求，但這個系統的推波助瀾者正是普羅大眾。普羅大眾傾向於把書法實用化，很多人認為自己會寫漢字，所以天然的具有判別他人書法作品優劣的資格。

改天我們再談書法的本質，但帖學由沖淡自然的魏晉風骨走到法度森嚴、規則感強的唐楷，再走到元朝興起、清朝瀰漫的館閣體，其實是一個必然的過程。而碑學所呈現的打破文字結構桎梏、打散筆法規則和結字習慣，重新回到唐代以前那個文字的寫法和結構尚未完全定型的自由自在、天真爛漫，書法界能接受，恐怕大眾首先就不能接受。當書法被束之高閣，又何談存在的必要？

2、明清二朝出現了好多位書法的創新者，如黃道周、張瑞圖、王鐸，他們以無比剛健的書風給傳統帖學提供了新的視野和欣賞價值。徐渭將張旭狂草推到情緒化的極致，具有極大震撼性。傅山重新回到金文篆籀時代，以最古老的筆法書寫行草和楷書。這幾位其實都呈現出某種金石氣和力量美，因為他們直接取法魏晉及以前。但這幾位的帖學功力之深、天賦之高以及時代給他們造成的碾壓感之強，都促成了他們極端化的書法藝術追求。而這三點要素，在當下這個盛世，是無法再現的。既然葛優躺著能活的很好，就不會有人嘶吼著、悲傷著或是以殉道者的心態去做創新。而恰恰，融合碑帖二學，非具摩天之力者不可為。

3、任何書風的興盛，都是其作品呈現方式所要求的。比如魏晉，書法創作在於個人書牘的傳看與鑑賞，所以小行草、曼妙自然的書寫方式和高邁恬靜的章法成為書法作品呈現的主流。到大唐，巨大王朝的各種政治治理需求和意識形態統一規整化的需求，促成了唐楷的規則化書體的成熟與燦爛。明清時代居所的高大廳堂化設計，使巨大尺幅和恢弘具有視覺衝擊力的書法風格成為普遍需求，大幅大草和更加複雜具有設計意識的章法墨法成為書法家們的普遍素質。而當下，書法已經基本上退出人際交流和最重要的廳堂裝飾領域，僅剩下展會書法這一領地，由此書法徹底進入商品社會所定義的“青銅時代”。這樣的時代和社會需求，很難支撐其書法藝術的再次洪波湧起。缺乏民眾基礎和商業基礎的書法，很難完成碑帖合一這一沉重任務。

4、以個人角度而言，學好“帖”，個人天資和勤勉超出常人，你就能成為帖學大家。學好碑，個人天資和勤勉超出常人，你就能成為碑學大家。但你要完成碑帖融合，你的臨池深度、天姿、勤勉和壽命都大約要是帖學家或者碑學家的兩倍。這幾乎是個不可完成的任務。所以自清末起，書壇出現了那麼多無論才學、天姿還是勤勉都可圈可點的大家巨匠，但都未能完成碑帖合一的任務，如同在山腳向上推巨石的西西弗斯，一次又一次，山峰依然遙不可及。

碑學的崛起，不過是清代中後期的事，但此後，碑學吸引了太多的關注。說到創新，碑帖融合無疑是方向之一。

但書法的創新絕不只碑帖融合一條路。現代的書家認為，當代書家在筆法上無法與古人相比，創新大多轉向結體的變化、章法的創新丶墨法的豐富上。

而堅持碑帖融合的人，也有很多想法。但我認為，碑的外形，其實受其工具的影響極大。

故宮有一塊沒完成的碑，碑已刻了一半，已刻的部分與我們見到的碑版一樣，稜角分明，而剩下的書丹部分，則是中鋒圓筆，與已刻部分炯然不同。

上面這一例子表明，我們見到的碑版，受刻碑工藝的影響是極大的，它已改變書丹的原貌，而現在，我們希望用毛筆去表現刀斧的效果。

對於碑的追逐，是否是我們捨本逐末呢？

所以，書法的創新，我不主張過於強調碑帖觸合。

當今把碑帖進行融合得最好的，莫如天津大家孫伯翔先生，但孫先生的碑中融入行書，尚需歷史的檢驗。所以碑帖融合說起來容易，做起來很難！

誠言，五千餘年的燦爛文化底蘊和傳統國粹經典書藝，至今尚無人全方未傳承弘揚到位，有何資本、資歷、資質、信心、底氣和修養去胡亂創新創奇？！源於功利驅動下的厚顏無恥的所謂“創新”，只是創偏、創怪、創偽、創雜、刮俗、創爛、創惡、創病、創醜、創低！是對傳統文化的褻瀆與糟蹋！現代書風，永遠經不住時間的大浪淘沙和歷史的推敲和檢驗！

取法乎上，敬畏、傳承傳統國粹，弘揚經典，才是惟一的書藝底線和正路！其餘江湖雜耍毛筆字均屬歪門邪道！

是的，但前提是寫的非常熟練了，自然會融會貫通，而後會有意識的結合，已到達知行合一的效果。這也是很多書法家求學百家，而自成一家。

從目前全國性的書法展來看，將碑法融入作品的例子屢見不鮮。從藝術的角度來看，這既是對工楷意境的一種補充，也是對古法帖楷的一種新的詮釋。還是說入展，這種結合是一種比較“取巧”的技巧，一方面工楷對於筆法和法度的要求極高，藝術家很難超越前賢，但是若考慮從字型欹側關係，以及整篇章法上下功夫，則可以較能引起人們注意，又能體現藝術創新，所以入展成功率較高，一時間蔚為成風。而最近幾年，因為這種風格實在太多了，也會引起審美疲勞，總之，掌握好度，才是關鍵。

也使!得看史上成就菲然:趙之謙的顏底魏面無人能及;張裕釗、鄭孝胥用筆的內圓外方是一首創;于右任標準草書韻味無窮。這些足以證明碑帖結合的無限創造力。

貼也好。碑貼也好。都是讓人學習和啟發的。這個是型。老百姓。哪有什麼機會拿名人字畫真跡臨的？但往往。精髓就存真跡裡。一個好的指導老師，才算自己見過的有骨有血，活生生的字和範本。

碑學帖學實為書法兩翼，合太極之理。帖學主柔，碑學尚剛。帖長以時間顯，碑尤以空間彰。故習書當明陰陽互根，陰陽合而為道，且不可鑿鑿做村究語也。