陳師曾作為京派繪畫的代表藝術家之一，其人物畫、花鳥畫多為世人所稱道，然而他在山水畫方面的嘗試與創舉卻往往被人們所忽略。山水畫作為中國畫之大宗，卻在近現代中國藝術的現代轉型中被逐漸邊緣化。陳師曾、齊白石等諸多有識之士從中國傳統出發，師法造化，融會貫通，希望尋找到一條中國傳統山水畫在二十世紀的發展正道。
陳師曾尊重文人畫中博大精深的傳統，但是作為一個二十世紀有責任、有擔當的知識分子，作為一個曾經留學日本、希望以學報國的學者，他依然認識到了中國傳統山水畫中的諸多弊端。因此在中國社會大變革之際，陳師曾的山水畫不會不變，他從唯『道』而論的傳統山水畫轉向真實生活中的山水畫，因此他的山水不僅有許多都是真山真水，而且富有風俗氣息。
陳師曾 山水 55cm×20cm 1923 北京市文物公司藏
在中國山水畫的歷史上以真山真水入畫的畫家和畫派並不算少，然而陳師曾山水畫中的取景之真，卻是幾乎將生活中的景色樸實地搬到畫面上，並不帶有多少藝術的拔高或讚美，相反，陳師曾似乎非常希望重現生活的本來面目。
陳師曾 瀛臺 23cm×17cm 北京市文物公司藏
在作品中，陳師曾將山水與現實生活的關係拉近，例如他所作的以北京釣魚臺風景地為素材的冊頁《瀛臺》《魚樂亭》雖然用筆簡率，但是仍然能讓人推測其中出處，那應該畫的是瀛臺中的一個小景，也許是軔魚亭附近的景觀，正是瀛臺一角清幽的景色，魚樂亭位於中南海東北角，在韻古堂附近。
陳師曾 魚樂亭 23cm×17cm 北京市文物公司藏
故宮博物院所藏的四開《山水圖》冊也可以看到陳師曾對於現實景色的描繪。其中第四開《庭院深深》中所表現的並非豪門院落中的深宅大院，而是頗具野逸情致的村落小景，不僅石墩、木架一一可見，而且窗欞籬笆等細節也描繪出來，真是對『庭院深深』的另一番解讀。如果《庭院深深》還符合傳統的審美，那麼第一開《芭蕉小樓》就更加具有南國特色了。百葉窗、芭蕉樹都頗有民國時期『洋宅』的特點。這不僅僅是一張風景，更是一種對新的價值觀的接受和肯定。陳師曾好像是生活的忠實記錄者，他似乎並不討厭這種平凡中的瑣碎，而是以一種平淡如水的心境對其觀照，有一種返璞歸真的美感，難怪姚茫父評陳師曾的藝術為『天然去雕飾』。
陳師曾 庭院深深 29.2cm×23.8cm 故宮博物院藏
陳師曾 芭蕉小樓 29.2cm×23.8cm 故宮博物院藏
陳師曾在自己的山水畫創作之中曾借用西畫創作方法，這在當時十分前衛，如陳師曾在創作山水作品時參照攝影印刷品。這在當代非常常見，但是在陳師曾時期的國畫圈裡面很少，一般仍然套用《芥子園畫譜》等傳統筆路。究其原因：一是因為攝影相關印刷品比較少見，二是因為攝影和國畫二者相距甚遠，難以融合。陳師曾一九一三年所繪的《山水冊頁》之四是根據『景片』所繪，『景片』應該就是今天的明信片。因此這張頗有南宗意味的山水畫實際上來源於一件攝影作品，雖然今天我們已經難以找到這張明信片，但是以現有的一些明信片還可以推想那張明信片的基本樣貌。
陳師曾 挪威海峽 30cm×20cm 1913 北京市文物公司藏
陳師曾 冬天的大海 明信片
再如《山水冊頁》之五所繪為淺間火山的爆發，作畫已經和火山爆發時間相隔一年，而且陳師曾也沒有親眼看見過火山爆發。最有可能的是陳師曾是看了一些關於淺間火山爆發的新聞報道圖片，後來回憶時候也是依據對於這些新聞報道的圖片進行描繪的。例如在《東京學藝雜誌》等刊物中就有對於淺間火山爆發的照片報道，火山爆發對於陳師曾來說應該是非常新鮮的事情，因此陳師曾記憶尤為深刻，轉年又創作了這件作品。
陳師曾 淺間餘焰 30cm×20cm 1913 北京市文物公司藏
東京學藝雜誌 29卷365號，1912年1月發行（照片拍攝於1911年12月）
陳師曾對於西畫方法的借鑑還表現在他對於基本透視法、焦點透視方面的運用。例如中國美術館收藏的《園林小景》冊頁之四中，對於園林一角的描繪以透視方法畫出建築的結構，陰影描繪也參照西畫法，再如《園林小景》冊頁之五以俯視的視角看園內的景色，採用了焦點透視法。
陳師曾 園林小景 17.5cm×24cm 中國美術館藏
陳師曾對於西畫方法主要採取參照的態度，無論從他的繪畫精神和繪畫內容來說都是以中國傳統繪畫為主的。正如陳師曾在《對於普通教授圖畫科的意見》中所說：『是美術者，所以代表各國國民之特性，其重要可知矣。但研究之法，宜以本國之畫為主題，舍我之短，採人之長。』陳師曾正是以一種傳統為主、融合東西的方式改良中國山水畫的。
陳師曾 山水冊之一 37cm×27cm 1913 北京市文物公司藏
然而這種被認為是技術性的攝影術卻真的僅僅是一種材料嗎？陳師曾並沒有經歷過淺間火山爆發，也沒有去過挪威海峽，他可以像他崇拜的沈周一樣，雖然從未去過廬山，但是根據傳統圖式創作出《廬山高圖》。然而陳師曾沒有，他更希望自己的山水有所依據，有一種真實的、記錄的效果，所以他才會尋找攝影作品。陳師曾的藝術理想與沈周等傳統山水畫家已經截然不同，這種對於真實的追求，這種將高壇上的山水與現實世界結合的追求才是陳師曾山水畫中現代性的體現。不僅僅在山水畫之中，在其他的作品如《讀畫圖》《京城圖》中都有對於這種記錄、真實性的追求，可見其追求並非一時興起，而是藝術家的藝術理想。
陳師曾 山水冊之二
陳師曾山水畫之所以能夠卓爾一家，在二十世紀山水畫發展中與齊白石的山水畫並稱，還與其在山水畫中流露出的平民性有關。陳師曾的山水畫體現了一種平民的情懷，它不再高高在上、玄而又玄，相反，這種山水是人們熟悉的，雅士白丁皆能品讀的。甚至，陳師曾的有些山水作品還有一些文人的幽默在裡面。
陳師曾 山水冊之三
天津人民美術出版社中所藏的陳師曾《山水四》軸是這一型別的代表，四軸之中第一軸《溪流浣衣》是鄉村中常見的景象，然而本應該『寒江獨釣』的山中高士旁邊卻多了一個用力捶洗衣服的村婦，真是不知道在梆梆的捶洗衣服聲中，這位高人是否還能釣上魚？然而這位高人卻仍然甘之如飴地在垂釣著。這一軸畫得極真切，中景農家裡的瓶瓶罐罐，門上的葫蘆，園子裡面的向日葵和遠景中放下桶打水的船家都十分詳細，有一種『把酒話桑麻』之感。
陳師曾 山水四條屏 23cm×90cm×4 天津人民美術出版社
再如四軸之中第四軸《村醪泥醉》也十分有趣，一人已經醉癱在鄉村小酒館裡，似乎家裡人來找他了，極富有生活氣息。再如四軸之中的《江鄉秋獲》中田間地頭辛苦的勞作中，孩子天真無邪地看著種地的家人。《山原行旅》中也不再如中國傳統的行旅題材山水一樣關注高山仰止，而是透過壓彎了的扁擔，小小獨輪車等細節將行旅趕路的艱辛表露無遺。本來在山水中只是陪襯地位的人物成為了陳師曾山水畫的中心，陳師曾這類山水畫往往筆調輕鬆，不拘泥於某家某派，畫中是藝術家的坦誠與天真。
陳師曾 山水人物扇面之一71cm×23.5cm 1920 榮寶齋藏
一九二○年陳師曾赴北京妙峰山。妙峰山下商販聚集、人群熙攘，陳師曾見狀，歸來畫一扇面。在小小的扇面上商販的插滿旗子的擔子、漠然的坐轎子的人、滿身補丁的女乞丐、休息的路邊藝人、路邊簡陋的茶社和餐館都一一在列，畫面似乎是中國的浮世繪，陳師曾是一位旁觀者和記錄者，他饒有興趣地記錄著這世間百態。
陳師曾 山水人物扇面之二 71cm×23.5cm 1920 榮寶齋藏
陳師曾的幽默是一種蘇軾式的幽默，他對於生活總是那麼好奇，對於人們的處境十分關心，因此陳師曾的山水畫走下了神壇，來到了人間。傳統的山水畫太過嚴肅，太關注於『道』，陳師曾尊重傳統，但是他用一種幽默的形式將現實與『道』結合起來。
（因篇幅限制，原文有刪減）
陳師曾作為京派繪畫的代表藝術家之一，其人物畫、花鳥畫多為世人所稱道，然而他在山水畫方面的嘗試與創舉卻往往被人們所忽略。山水畫作為中國畫之大宗，卻在近現代中國藝術的現代轉型中被逐漸邊緣化。陳師曾、齊白石等諸多有識之士從中國傳統出發，師法造化，融會貫通，希望尋找到一條中國傳統山水畫在二十世紀的發展正道。
陳師曾尊重文人畫中博大精深的傳統，但是作為一個二十世紀有責任、有擔當的知識分子，作為一個曾經留學日本、希望以學報國的學者，他依然認識到了中國傳統山水畫中的諸多弊端。因此在中國社會大變革之際，陳師曾的山水畫不會不變，他從唯『道』而論的傳統山水畫轉向真實生活中的山水畫，因此他的山水不僅有許多都是真山真水，而且富有風俗氣息。
陳師曾 山水 55cm×20cm 1923 北京市文物公司藏
題材上的真實在中國山水畫的歷史上以真山真水入畫的畫家和畫派並不算少，然而陳師曾山水畫中的取景之真，卻是幾乎將生活中的景色樸實地搬到畫面上，並不帶有多少藝術的拔高或讚美，相反，陳師曾似乎非常希望重現生活的本來面目。
陳師曾 瀛臺 23cm×17cm 北京市文物公司藏
在作品中，陳師曾將山水與現實生活的關係拉近，例如他所作的以北京釣魚臺風景地為素材的冊頁《瀛臺》《魚樂亭》雖然用筆簡率，但是仍然能讓人推測其中出處，那應該畫的是瀛臺中的一個小景，也許是軔魚亭附近的景觀，正是瀛臺一角清幽的景色，魚樂亭位於中南海東北角，在韻古堂附近。
陳師曾 魚樂亭 23cm×17cm 北京市文物公司藏
故宮博物院所藏的四開《山水圖》冊也可以看到陳師曾對於現實景色的描繪。其中第四開《庭院深深》中所表現的並非豪門院落中的深宅大院，而是頗具野逸情致的村落小景，不僅石墩、木架一一可見，而且窗欞籬笆等細節也描繪出來，真是對『庭院深深』的另一番解讀。如果《庭院深深》還符合傳統的審美，那麼第一開《芭蕉小樓》就更加具有南國特色了。百葉窗、芭蕉樹都頗有民國時期『洋宅』的特點。這不僅僅是一張風景，更是一種對新的價值觀的接受和肯定。陳師曾好像是生活的忠實記錄者，他似乎並不討厭這種平凡中的瑣碎，而是以一種平淡如水的心境對其觀照，有一種返璞歸真的美感，難怪姚茫父評陳師曾的藝術為『天然去雕飾』。
陳師曾 庭院深深 29.2cm×23.8cm 故宮博物院藏
陳師曾 芭蕉小樓 29.2cm×23.8cm 故宮博物院藏
西方技法的運用陳師曾在自己的山水畫創作之中曾借用西畫創作方法，這在當時十分前衛，如陳師曾在創作山水作品時參照攝影印刷品。這在當代非常常見，但是在陳師曾時期的國畫圈裡面很少，一般仍然套用《芥子園畫譜》等傳統筆路。究其原因：一是因為攝影相關印刷品比較少見，二是因為攝影和國畫二者相距甚遠，難以融合。陳師曾一九一三年所繪的《山水冊頁》之四是根據『景片』所繪，『景片』應該就是今天的明信片。因此這張頗有南宗意味的山水畫實際上來源於一件攝影作品，雖然今天我們已經難以找到這張明信片，但是以現有的一些明信片還可以推想那張明信片的基本樣貌。
陳師曾 挪威海峽 30cm×20cm 1913 北京市文物公司藏
陳師曾 冬天的大海 明信片
再如《山水冊頁》之五所繪為淺間火山的爆發，作畫已經和火山爆發時間相隔一年，而且陳師曾也沒有親眼看見過火山爆發。最有可能的是陳師曾是看了一些關於淺間火山爆發的新聞報道圖片，後來回憶時候也是依據對於這些新聞報道的圖片進行描繪的。例如在《東京學藝雜誌》等刊物中就有對於淺間火山爆發的照片報道，火山爆發對於陳師曾來說應該是非常新鮮的事情，因此陳師曾記憶尤為深刻，轉年又創作了這件作品。
陳師曾 淺間餘焰 30cm×20cm 1913 北京市文物公司藏
東京學藝雜誌 29卷365號，1912年1月發行（照片拍攝於1911年12月）
陳師曾對於西畫方法的借鑑還表現在他對於基本透視法、焦點透視方面的運用。例如中國美術館收藏的《園林小景》冊頁之四中，對於園林一角的描繪以透視方法畫出建築的結構，陰影描繪也參照西畫法，再如《園林小景》冊頁之五以俯視的視角看園內的景色，採用了焦點透視法。
陳師曾 園林小景 17.5cm×24cm 中國美術館藏
陳師曾 園林小景 17.5cm×24cm 中國美術館藏
陳師曾對於西畫方法主要採取參照的態度，無論從他的繪畫精神和繪畫內容來說都是以中國傳統繪畫為主的。正如陳師曾在《對於普通教授圖畫科的意見》中所說：『是美術者，所以代表各國國民之特性，其重要可知矣。但研究之法，宜以本國之畫為主題，舍我之短，採人之長。』陳師曾正是以一種傳統為主、融合東西的方式改良中國山水畫的。
陳師曾 山水冊之一 37cm×27cm 1913 北京市文物公司藏
然而這種被認為是技術性的攝影術卻真的僅僅是一種材料嗎？陳師曾並沒有經歷過淺間火山爆發，也沒有去過挪威海峽，他可以像他崇拜的沈周一樣，雖然從未去過廬山，但是根據傳統圖式創作出《廬山高圖》。然而陳師曾沒有，他更希望自己的山水有所依據，有一種真實的、記錄的效果，所以他才會尋找攝影作品。陳師曾的藝術理想與沈周等傳統山水畫家已經截然不同，這種對於真實的追求，這種將高壇上的山水與現實世界結合的追求才是陳師曾山水畫中現代性的體現。不僅僅在山水畫之中，在其他的作品如《讀畫圖》《京城圖》中都有對於這種記錄、真實性的追求，可見其追求並非一時興起，而是藝術家的藝術理想。
陳師曾 山水冊之二
陳師曾山水畫中的平民性陳師曾山水畫之所以能夠卓爾一家，在二十世紀山水畫發展中與齊白石的山水畫並稱，還與其在山水畫中流露出的平民性有關。陳師曾的山水畫體現了一種平民的情懷，它不再高高在上、玄而又玄，相反，這種山水是人們熟悉的，雅士白丁皆能品讀的。甚至，陳師曾的有些山水作品還有一些文人的幽默在裡面。
陳師曾 山水冊之三
天津人民美術出版社中所藏的陳師曾《山水四》軸是這一型別的代表，四軸之中第一軸《溪流浣衣》是鄉村中常見的景象，然而本應該『寒江獨釣』的山中高士旁邊卻多了一個用力捶洗衣服的村婦，真是不知道在梆梆的捶洗衣服聲中，這位高人是否還能釣上魚？然而這位高人卻仍然甘之如飴地在垂釣著。這一軸畫得極真切，中景農家裡的瓶瓶罐罐，門上的葫蘆，園子裡面的向日葵和遠景中放下桶打水的船家都十分詳細，有一種『把酒話桑麻』之感。
陳師曾 山水四條屏 23cm×90cm×4 天津人民美術出版社
再如四軸之中第四軸《村醪泥醉》也十分有趣，一人已經醉癱在鄉村小酒館裡，似乎家裡人來找他了，極富有生活氣息。再如四軸之中的《江鄉秋獲》中田間地頭辛苦的勞作中，孩子天真無邪地看著種地的家人。《山原行旅》中也不再如中國傳統的行旅題材山水一樣關注高山仰止，而是透過壓彎了的扁擔，小小獨輪車等細節將行旅趕路的艱辛表露無遺。本來在山水中只是陪襯地位的人物成為了陳師曾山水畫的中心，陳師曾這類山水畫往往筆調輕鬆，不拘泥於某家某派，畫中是藝術家的坦誠與天真。
陳師曾 山水人物扇面之一71cm×23.5cm 1920 榮寶齋藏
一九二○年陳師曾赴北京妙峰山。妙峰山下商販聚集、人群熙攘，陳師曾見狀，歸來畫一扇面。在小小的扇面上商販的插滿旗子的擔子、漠然的坐轎子的人、滿身補丁的女乞丐、休息的路邊藝人、路邊簡陋的茶社和餐館都一一在列，畫面似乎是中國的浮世繪，陳師曾是一位旁觀者和記錄者，他饒有興趣地記錄著這世間百態。
陳師曾 山水人物扇面之二 71cm×23.5cm 1920 榮寶齋藏
陳師曾的幽默是一種蘇軾式的幽默，他對於生活總是那麼好奇，對於人們的處境十分關心，因此陳師曾的山水畫走下了神壇，來到了人間。傳統的山水畫太過嚴肅，太關注於『道』，陳師曾尊重傳統，但是他用一種幽默的形式將現實與『道』結合起來。
（因篇幅限制，原文有刪減）