大概有兩點原因。

一是詞的起源。詞早期的時候被稱作“詩餘”。

什麼是“詩餘”，意思是不寫詩的時候順手寫的一點邊角料。足可見早期詞的地位之低。

最早的時候詞是那些優伶樂師創作的，他們走街串巷，傳唱樂曲，根據唱詞和音樂拍節配合的需要，創作或改編出一些長短句參差的曲詞，這便是詞的前身。

早期的詞，是難以登上大雅之堂的。文人之間會以詩贈友，但絕對不會贈詞。文人寫詞，是會被人鄙視的。

只有某些比較注重從民間吸取靈感的文人，如白居易，才會進行詞的創作。

到了晚唐時期，開始有文人專門寫詞。如比較出名的溫庭筠，他大力填詞，將詞發揚開來。但是他的詞，精緻柔美，以寫閨閣為主，啟開詞為豔科的先河。

其後詞經過晏殊等人的創作更是跟婉約風格緊緊聯絡在一起。

這一現象直到蘇軾出現，才有所好轉。蘇軾將詞和樂分離開來，承認了詞的獨立地位，認為詞是一種獨立的文學體裁，而不僅僅是音樂的附庸。大大拓寬的了詞的題材：不光可以抒情，還可以敘事，還可以講史。

即便如此，婉約詞仍然是詞的主流，多數詞人還是玩風弄月，注重詞的抒情性與音樂性，如二晏、張先等。他們刻意求精，使詞的形制更加豐富，詞的語言更加精煉，詞的意境更加深婉，詞的風格更加細膩，特別是使詞的音律更加精美合樂。

故而，詞是相當於是以“婉約”為宗，一步步發展為一個完備的文學體裁的。豪放詞以及其他詞，不過是分枝罷了。

二則是因為詞本身。

詞的句子長短不一，適合歌唱，故而非常適合抒情，吟誦起來有“一唱三嘆”之感。

因此，詞以婉約居多

這個問題很有意思。

我們知道，詞來源於曲，自南朝齊梁時開始出現，陳朝君主陳叔寶治國不行，編曲卻是當時最頂尖高手，如《春江花月夜》《玉樹後庭花》等，因極具溫婉瑰麗，讓人意志消磨，故被後世認為是亡國靡靡之音。但其獨特的藝術魅力卻始終影響著後世，於是又有了張若虛的《春江花月夜》。

唐代的教坊曲異常繁榮，文人士大夫亦浸淫其間，象李白這麼一個狂放的詩人，也忍不住要玩一把，填寫出了著名的《憶秦娥》：

簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月。

秦樓月，年年柳色，灞陵傷別。

樂遊原上清秋節，咸陽古道音塵絕。

音塵絕，西風殘照，漢家陵闕。

到了中晚唐，藩鎮割據，牛李黨爭，社會黑暗，一大批失意文人沒了政治出路，紛紛棄詩從詞，借閨閣美人幽思哀怨之口，訴說自己的不幸和憤懣，於是有了溫（庭筠）韋（莊）“花間詞派”，並長期統治詞壇，直到蘇（軾）辛（棄疾）“豪放詞派”誕生。

然蘇辛豪放之餘，也不忘玩一把婉約，如蘇軾《江城子》：

十年生死兩茫茫，不思量，自難忘。

千里孤墳，無處話淒涼。

縱使相逢應不識，塵滿面，鬢有霜。

夜來幽夢忽還鄉，小軒窗，正梳妝。

相顧無言，惟有淚千行。

料得年年腸斷處，明月夜，短松岡。

是不是也婉約得夠可以的了？

辛棄疾也不甘示弱，其《青玉案》更是美侖美奐：

東風夜放花千樹，更吹落，星如雨。

寶馬雕車香滿路。

鳳簫聲動，玉壺光轉，一夜魚龍舞。

蛾兒雪柳黃金縷，笑語盈盈暗香去。

眾裡尋他千百度。

驀然回首，那人卻在、燈火闌珊處。

這樣，婉約之人難有豪放，豪放之人卻有婉約，“無情未必真豪傑，憐子何如不丈夫”，是人必有溫情，詞中以婉約居多也就見怪不怪了。

詞的婉約性與詞的功能有關。詞是用來宴會音樂，是文人官僚們在一起喝酒，欣賞舞蹈時所用用的音樂。

就像今天的Party，一般都是以柔和的音樂為主。長袖的舞姿，飄柔的聲音，這才是般配。不然，放一首《男兒當自強》，大家還能安心地賞玩美人的姿態？能安心地在熏熏然中神遊天外？

鶯鶯燕燕，情情愛愛才是宴會的主流，大江東去的山東大漢，只會讓賓客們尷尬不已。

功能決定音樂的屬性，就像廣場舞不會放鋼琴曲，宴會的Party也不會放陽剛十足的高音曲。就像我們看到高檔餐廳裡，放的從來都是溫柔的鋼琴曲，而不會是淒涼的二胡。

詞從詩歌發展而來，是詩歌和音樂高度結合的產物。詞唱給誰聽，當然首先是文人雅士，然後向周圍民眾擴散，唱的會是什麼人呢，樂工樂伶，什麼內容最受眾，當然是情愛之事，離愁別怨！所以有語:“詩言志，詞言情！”那即然多寫情怨之事，能太直白嗎，所以就得婉約了！下面看詞的產生和發展過程。

詞是一種音樂文學，它的產生、發展，以及創作、流傳都與音樂有直接關係。詞所配合的音樂是所謂燕樂，又叫宴樂，其主要成分是北周和隋以來由西域胡樂與民間裡巷之曲相融而成的一種新型音樂，主要用於娛樂和宴會的演奏，隋代已開始流行。而配合燕樂的詞的起源，也就可以上溯到隋代。

一是來自邊地或外域的少數民族。唐時西域音樂大量流入，被稱為“胡部”，其中部分樂曲後被改為漢名，後被用作詞調的，許多據調名就可以斷定其為外來樂，如《望月婆羅門》原是印度樂曲，《蘇幕遮》本是龜茲樂曲。《胡搗練》、《胡渭州》等調，則明白冠以“胡”字。部分曲調來自南疆，如《菩薩蠻》、《八拍蠻》等等。部分曲調直接以邊地為名，表明其曲調來自邊地。《新唐書·五行志》說：“天寶後各曲，多以邊地為名，如《伊州》、《甘州》、《涼州》等。”洪邁《容齋隨筆》卷十四也說：“今樂府所傳大麴，皆出於唐，而以州名者五：伊、涼、熙、石、渭也。”這些都是唐代的西北邊州。燕樂構成的主體部分，就是這些外來音樂。

二是來自民間的土風歌謠。唐代曲子很多原來是民歌，如《竹枝》原是川湘民歌。

宋代民間曲子之創作仍然十分旺盛，《宋史·樂志》言北宋時“民間作新聲者甚眾”，如《孤雁兒》、《韻令》等等。

燕樂曲調的兩種主要來源，奠定了燕樂及其配合其演唱歌辭的俚俗淺易的文學特徵。歌詞在演唱、流傳過程中，以及發揮其娛樂性功能時，皆更加穩固了這一文學創作特徵。歌詞所具有的先天性的俚俗特徵，與正統的以雅正為依歸的審美傳統大相徑庭。廣大歌詞作家所接受的傳統教育，歷史和社會潛移默化之賦予他們的審美觀念，皆在他們欣賞、創作歌詞時，發揮自覺或不自覺的作用。努力擺脫俚俗粗鄙、復歸於風雅之正途，便成了詞人們急迫而不懈的追求。

經過五代到兩宋，詞得到很大發展，成為宋代主要的文學形式。宋詞以描寫豔情為主。張炎說：“簸弄風月，陶寫性情，詞婉於詩。蓋聲出於鶯吭燕舌間，稍近乎情可也。”（《詞源》卷下）就是對這方面特徵的一個總結。宋詞是中國文學發展史上第一個抒寫豔思戀情的專門文體，“詩言志詞言情”、“詞為豔科”都是宋詞這種創作主流傾向的歸納。宋詞的題材集中在傷春悲秋、離愁別緒、風花雪月、男歡女愛等方面，與“豔情”有著直接或間接的關係。被後人推尊為“豪放詞”開山祖的蘇軾，其絕大多數詞仍屬“豔科”範圍。即使是“豔情”之外的題材，也要受到主流傾向的滲透，或多或少地沾帶著“豔”的情味宋詞創作的主流傾向，正屬於被孔子屏棄的淫靡的“鄭衛”之聲一流，與風雅篇什背道而馳。它只有表層次上的享樂生活追求，決沒有深層的意蘊供回味。所以，宋詞人們一面沉湎於聲色的快樂享受，另一面又自我掩飾，自我辯解，“自掃其跡”。後人“為尊者諱恥，為賢者諱過”，也為其曲意解釋。貪圖享受，人所難免，興發情動，形諸歌詠。事後又覺得不合雅趣，有失顏面。這種矛盾普遍存在於歌詞的創作之中。如能將豔情的表述含蓄化、朦朧化，似有興寄，讓接受者產生無限言外託喻之想。且將字面、句子、聲韻皆加以鍛鍊，使其具有典麗高雅之風貌，豈不是兩全其美?基於這樣的立場，“去俗復雅”作為宋詞創作的主要努力方向，從不自覺到自覺，從零星的努力到形成創作流派，從創作的實踐到出現較完整。

自蘇軾開創豪放詞始至辛棄疾，以詩為詞，讓詞脫俚俗歸風雅。

創作詩詞多在傷感、悲痛或憂愁中更能激發人的創作靈感，比如李煜、李清照等高水平的詩詞多是在滿懷愁情苦悶時創作出來的，也婉約派詩詞達到一個新的高度。在這種處境不好的時侯多數都難以以種豁達的心情泰然處之，也就很難寫出豪放的詩詞。畢竟多數不能象蘇軾一樣身處逆境還能以種"一衰煙雨任平生”的心境樂觀對待。