墨竹起於唐，盛於宋，光大於元。

墨竹的盛行，隨著歲月的累進，風格在不斷的豐富，歷代都有墨竹聖手且多有佳作，如顧安、倪瓚、柯九思、吳鎮、鄭板橋等等。其元代可謂是墨竹發展的黃金時代！

元代繪畫，崇尚清簡，墨竹迎合著這一審美情趣，因此而大為盛行，此後墨竹的論著、圖譜也接踵而出，中國繪畫史第一部《竹譜》在此時問世。這一股墨竹熱，推動了墨竹創作形式的完美化、技法的規範化以及風格的多樣化。

墨竹按畫法可分為兩類：一是白描雙勾，一是墨色揮灑。

白描雙勾以 五代 徐熙的《雪竹圖》（圖一）為代表，151.5cm*99.2cm，藏於上海博物館。《雪竹圖》以雙勾法畫竹，畫出雪後竹枝挺拔，竹葉迷離。石旁竹幹之上有“此竹可值黃金百兩”，這是繪畫題跋歷史上最早的作品。

隨後是北宋文同，號稱墨竹的祖師，以墨筆揮灑畫竹法。《墨竹》（圖二）藏於臺北故宮，此圖因“俯而仰”的倒垂竹而聞名於世。

蘇軾和文同是姻親，“文畫蘇題”是當時一段文墨美談。蘇東坡從文同學畫墨竹，有一天他在做監考官時，用案上的硃砂畫了一幅朱竹。同伴們取消他：“錯了錯了，世上哪有紅色的竹子？”蘇東坡笑道：“不錯不錯，世界上是沒有紅色的竹子，但是我請問諸位，世界上可也有墨色的竹子？”

元代的墨竹名家甚多，一一列舉如下：

1.第一就數李衎，他不但是藝術家，而且是政治家、科學家，曾寫過一部《竹譜詳錄》，把竹子分門別類地一一剖析。他的《方竹圖》，現藏於美國納爾遜美術館，創“直角點節法”。

2.吳鎮《懸崖倒垂竹》，53cm*68.5cm，藏於臺北故宮。構圖和文同的倒垂墨竹很近似。

3.趙孟頫，在繪畫上，開創元代新畫風，被稱為“元人冠冕”；趙孟頫亦善篆、隸、真、行、草書，尤以楷、行書著稱於世。創“趙體”書，與歐陽詢、顏真卿、柳公權並稱“楷書四大家”。《古木竹石》（圖三），99.4cm*48.2cm。

4.管道昇，趙孟頫的妻子，擅長書法及梅、蘭、竹、石、山水。

5.顧安，最擅長畫風竹，《平安磐石圖》（圖四），藏於臺北故宮。此幅墨竹畫的平衡處理非常微妙。畫面左上以濃墨畫竹葉，隨風而向右吹，平衡了畫面左上的厚重感。

6.柯九思，有《竹譜》傳世，曾說“寫竹幹用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法，或用魯公撇筆法”，由此可見，墨竹畫到元代，和書法的關係越來越密切。

7.倪瓚，作為元四家之一，也是墨竹畫名家。

8.方厓和尚，倪瓚的好友，創立了墨竹畫法的“濃墨點節法”，成典範。由明清至現在，畫家均如此畫竹。

明代墨竹畫名家：

1.王紱，明初大家，擅長山水，尤精枯木竹石，畫竹兼收北宋以來各名家之長，具有揮灑自如、縱橫飄逸、清翠挺勁的獨特風格，人稱他的墨竹是“明朝第一”。

2.夏昶，墨竹畫聞名於世，因曾做過太常侍卿，民間有“太常一個竹，西涼十錠金”，由此可知他畫竹之高。

清代墨竹畫名家：

1.金農：以漆書的古拙法來畫墨竹，有樸拙之美，圖五。

2.鄭板橋，揚州八怪之一，一生只畫蘭、竹、石，自稱“四時不謝之蘭，百節長青之竹，萬古不敗之石，千秋不變之人”。圖六。

李衎《竹譜詳錄》：“文湖州最後出，不異杲日升堂，爝火具息，黃鐘一振，瓦釜失聲。豪雄俊偉如蘇公，猶終身北面。世之人苟欲遊心藝圃之妙，可不知所法則乎？”文蘇之後，王庭筠出。至元代，文人畫大興，墨竹在繪畫門類佔有顯著的地位，名家輩出，如李衎、高克恭、趙孟頫、張遜、吳鎮、顧安、柯九思、倪瓚、王蒙等。

元 倪贊 琪樹秋風圖 上海博物館藏

文同首創以墨深為面，以墨淡為背的竹葉畫法，正反濃淡交疊有致。他在寫葉行筆時實按虛起，使竹葉不鈍厚，有風動之致。“寓其神情於物象之中”，將竹的瀟灑之姿、檀欒之秀融於心間，發至筆端。文同筆下墨竹實質上是士大夫的人格化身。

不重技，不代表可以任意妄塗，蘇軾說“無常形而有常理”，強調了把握物理的重要性。他在《淨因院文與可畫墨竹枯木記》中把繪畫分成兩類，一類為有常形的人禽、宮室、器用，不可失形；另一類為無常形的山石竹木、水波煙雲，不可失理。“無常形而有常理”尤其受到元代文人畫家的推崇。

元 顧安 墨竹圖軸 上海博物館藏

當然，有常理的前提是對物象本身有深入的瞭解和體悟。文同與竹為鄰，他長期觀竹之多變，察竹之物理，因而執筆前才能“成竹在胸”，下筆時才可“急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝”。蘇軾亦常畫枯木竹石，坦言“吾為墨竹，盡得與可之法”。他懂得道理，卻心手不能相應，平時自以為很瞭解了，但事到臨頭又不明白了，原因是“不學之過”。所以僅在思想上理解是不夠的，還要學會實際的畫法。“夫予之所好者道也，放乎竹矣”，文同道與技並重，畫墨竹如庖丁解牛、輪扁斫輪，能“物之相物，我爾一也”；蘇軾亦云：“根莖節葉，牙角脈縷，千變萬化，未始相襲，而各當其處，合於天造，厭於人意。”

以上只是文蘇兩人藝術思想的一角，他們的理論和主張直接影響了後世，不侷限於繪畫，還旁通其他藝術門類。

明 陳淳 蘭竹石圖 廣東省博物館藏

南宋時期，歷史原因和人文環境極大地限制了文蘇藝術思想的傳播，此時留下的墨竹作品多是院體精工，與文蘇氣質相去甚遠。南宋名將趙葵在《杜甫詩意圖卷》中畫下萬頃竹林。煙靄迷，竹林深處，行客策驢，淺溪沙汀，一塘清波，荷葉田田，臨流水閣敞軒，屋後竹籬小橋，溪流潺潺，一片江南竹林的恬靜平遠景色。其寫杜甫“竹深留客處，荷淨納涼時”之意，不同於南宋流行的馬夏畫風，而是吸納了文人墨竹的氣味，有濃厚的文人簡逸蘊藉的筆墨韻味，使我們從中想見古人的與竹為鄰的生活。

明 朱端 竹石軸 故宮博物院藏

宋室南渡，生活在北宋故地的人們變為金室子民。金源一代尚“蘇學”，金人在犯闕之初，便注意收集蘇軾、黃庭堅等文人墨跡文集。他們對蘇軾除了思想認可，還有感情認同。文人好竹的風尚在金代亦不例外，文同的墨竹也被金人所題詠。一時間湧現了許多畫竹能人，其中王庭筠更是被稱作“金源之東坡”。

不過，王庭筠對元初文人畫壇的影響，很大程度上得益於其子王澹遊。王澹遊的作品“天真爛漫，盡從書法中來”。據記載，其《梅竹松三友圖》上倪瓚跋：“中州人物，獨黃華父子畫詩書逸出氈裘之表，為可尚也。觀澹遊此卷，筆意蕭然，有蔡天啟風流，蓋高尚書之所祖述而能冰寒於水者歟？”其中提到的“高尚書”便是高克恭了。

元 趙雍 題張渥竹西草堂圖卷首 遼寧省博物館藏

高克恭，字彥敬，學黃華墨竹，宗米氏雲山，在元初畫壇有重要影響。其目前僅存的墨竹作品是《墨竹坡石圖》，上有趙孟題。上述王庭筠《幽竹枯槎圖》後一見龔題跋：“今代李仲方、高彥敬暨李仲賓墨戲，皆自黃華老……”二見趙孟題跋：“每觀黃華書畫，令人神氣爽然。”可見李衎（字仲賓）、高克恭、趙孟（字子昂）等人都曾受到王庭筠直接影響。

李衎在墨竹畫史上留下了大量作品。其筆下竹子面目多樣：就技法而言有設色雙鉤，有墨筆寫意；就內容而言有幾竿玉立，有梧石相配；就尺幅而言有盈盈數尺，有鎮堂巨幅。其畫竹亦從王澹遊處來，後上追文同。李衎編撰《竹譜詳錄》。該譜補戴凱之《竹譜》之缺憾，將畫與譜結合起來，細緻全面，並強調畫竹為圖，如瞻仰古賢哲儀像。可見李衎寫竹撰譜，不僅為自適吾意，更為傳竹君之盛德。《竹譜》的目標是指向哲學的。

明 徐渭 竹石圖軸 廣東省博物館藏

說到竹譜，吳鎮晚年曾作《墨竹譜》（《萬玉叢》）。20幅墨竹，有新篁、嫩枝、老幹、垂葉、雨竹、風竹、雪竹、坡地竹林、崖壁垂竹，每一幅都有題，題的內容多是他畫竹的心得，寫竹中有草意，草書中有竹搖曳的影姿。其為學踏實，於墨竹用心之極，正如其自言：寫竹之真，初以墨戲，然陶寫性情終勝別用心也。

與吳鎮一樣“以山水掩竹名”的還有倪瓚。倪瓚的墨竹古淡天真，寥寥幾枝，卻有山林水汀之遙想。文同一脈便是他追學的典範。文同因“意有所不適”而畫竹，蘇軾因“畫以適吾意”而畫竹，倪瓚則道：“餘之竹聊以寫胸中逸氣耳”。所以他不講究形的似與非，“逸筆草草，不求形似”。以上三人寫墨竹的動機都是“不吐不快”，明清文人畫家亦多奉行此理。