首先值得肯定的是 《路邊野餐》並不是一部爛俗之作，甚至並不是一部庸作，來自貴州的苗族導演畢贛，他將自我的思緒很好的融入到了這部電影之中，然而導演自己卻也僅僅只是將自己沉浸在自我藝術的精神世界，而並沒有去透過影像的力量去形成一股大眾的共鳴。

《路邊野餐》雖然有著頗為出色的藝術表達，電影的美術造詣更是值得肯定，但這部電影卻是一部幾乎沒有完整劇情的作品，它就像是一作維納斯的雕像，但一部電影卻並不可能像一座雕像那樣，這種支離的美學反而只是給人一種故弄玄虛之感，舉例來說電影本有著一段長達四十二分鐘的長鏡頭，這本事導演煞費苦心之筆，然而它卻並沒有能去真正調動好觀眾的情緒，相反只是為人所見導演自身的恃才放曠。

我們透過主人公陳昇這一角色，雖然也能看到電影在其中所附加的多條線索，那身陷牢獄過後的悲情冷暖，也有著人性的感思所在，但電影所建立的人物關係卻是虛無縹緲的，諸多夾雜其中的線索卻難以形成一種強有力的渲染，過於靈碎化的拼湊，可以說電影是夢幻的，卻也可以說電影是虛無的。

這樣一部以藝術為傲的電影竟想表達什麼呢？透過陳昇尋找自已的小侄子，受人所託將舊物帶給舊情人，電影所闡述的其實是一種關乎“過去與未來”的思考，可惜的這種思考與電影自身藝術表達的斷層，使電影本自深邃的哲思並沒有真的打動人心，其僅僅只是如同一股清新的柔風，給人帶來了以一種不同尋常的觀影感受。

獨特的藝術表達，，使《路邊野餐》看到了畢贛身為電影導演的一腔才華，但沒有真正歷經歲月滄桑的磨合，畢贛的電影仍舊是不成熟的，如此電影最終看來不過是一場晦澀之夢罷了。

不管是影像技術還是主題表達，《路邊野餐》已經帶來了超越它自身的啟示，以至於國內會不會繼續這條先鋒路線的發展，都可能成為未來幾年電影人所關注的命題。

1.二維意識流、拼貼和後現代性？

其實如果稍微留心下這部電影的影像風格，我們就會發現，這部電影包括兩段不同風格的影像，前半段的意識流拼貼和後半段的長鏡頭紀錄片風格。

令本片弔詭的是，這種意識流並不是某一個個體的意識，而是作者（導演）和主角（陳昇）兩人意識的疊化，

從電影一開頭的那段《金剛經》就表明了未來、現在和過去的不可知，於是哲學化的內容開始氾濫在前半段的所有鏡頭畫面中，

導演用定位環拍、無意義畫面插入等各種後現代影像風格，打破了空間和時間的序列，這種割裂式影像最容易把導演的散亂思緒，用恰當的影像有力地表達出來。

電影這項藝術，從誕生之初就企圖創造人們所能理解的影像剪輯，

不管是梅里埃充滿奇幻視覺的《月球旅行記》，還是波特首創的具有生澀西部片風味的《火車大劫案》，都企圖用順時性剪輯來營造畫面的可知和易解。

但是《路邊野餐》卻背道而馳，它是在用零星的記憶和情緒來組建消逝的夢境，

這種在夢境上的琢磨，儘管讓我們想起大衛-林奇在《穆赫蘭道》中所做的驚人嘗試，

但是畢贛的成功之處在於，他避免了林奇過於逼近的影像風格，他的畫面總是用一種間離效果來表達情緒，這種後現代影像的表達方式，恰恰是目前國內所欠缺的。

2.時間、詩意和尋找······

儘管這部電影的前半段都在拋棄“時間”這一維度，就連“空間”也成為若有若無的存在，但是詩性的鏡頭語言讓觀眾總能體會到“時間”的傷逝效應。

破落的西南小鎮，潮溼的泥土氣息，一眼看不到頭的綠色，以及洋溢著中國九十年代氣息的鄉村符號，都共同容納於這部電影中。

幼年衛衛在牆上畫下了稚嫩的“時鐘”，昏黃的白熾燈投下的燈光像是給這個“時鐘”鍍上一層回憶，

這種奇妙的感覺和那個致幻性的鏡頭——畫面從屋內慢慢左移到窗外的綠皮火車，一起讓前半段的觀影處於一種時間的停滯中，

彷彿所有的鏡頭、所有的人物都壓縮在一刻。

同樣，老陳用方言念著自己寫的詩

沒有了音樂就退化耳朵/沒有了戒律就滅掉燭火/像回到 誤解照相術的年代/你攝取我的靈魂/沒有了剃刀就封鎖語言/沒有了心臟卻活了九年。

這種存在主義和後現代詩風氣質配合著西南方言，把電影中的詩性釋放的一絲不漏。

很不錯的一部電影。影片《路邊野餐》拍攝的環境優美，給人一種富有極具創意、且令人印象深刻的視覺呈現與詩意表達。影片如夢似謎，時空不斷穿插，既有昨日記憶，也有明日幻想，特別是那個最為人稱道的42分鐘長鏡頭，手法既成熟又新穎。影片中許多情節可以在現實生活中找到，是現實生活部分的體現，讓人深思，耐人尋味。

《路邊野餐》創造了一種強有力的新魔幻現實主義，有時令人費解，卻刻刻讓人著迷，影片的畫面如夢似謎，時空不斷穿插，既有昨日記憶，也有明日幻想，當然，還有那個最為人稱道的42分鐘長鏡頭，手法既成熟又新穎，多少已經顯現出大師雛形。模糊現實與夢境的界限，融合寫實與奇幻的神韻，賦予文字更多的可能性。富有極具創意、且令人印象深刻的視覺呈現與詩意表達，與失序的生活與時代聲氣相通，意在弦外、充滿哲理 。有的電影看完後就會忘掉，但看完《路邊野餐》之後接下來的兩天可能一直會想這部作品。好電影是耐人尋味的 。

畢贛的《路邊野餐》始終處於一種半夢半醒的意識領域中的迷離狀態，這種狀態幾乎完全是用鏡頭進行鋪陳的，所以《路邊野餐》的劇情不是討巧的，就像是處在被蓄意架空的真空介質中，只看到藍色調的憂鬱，聽不到什麼風聲。但是這種架空的劇情並非就等同於空泛，至少它也是有著一個以尋找為主線的故事：陳昇是一個蹲過監獄、在鄉里診所工作的中年漢子，為了尋找被自己同母異父的弟弟賣掉的侄子衛衛，獨自前往鎮遠，臨走之前又受診所的老醫生所託，將花襯衫、李泰祥的《告別》磁帶等一些信物帶給她的老情人。縱然這個故事是沒頭沒尾的，活脫脫像是攔腰擷取一般，可偏偏這種跳脫開來的故事卻相當契合《路邊野餐》的整體格調。因此，我總覺得若非得從劇情上解析這部電影，確鑿是一個吃力不討好的活計。《路邊野餐》的真正魅力就在於畢贛那自以為是、恃才傲物的滿腹“矯情”中，那些近乎令人髮指的長鏡頭，那些毫無來由橫亙其中的詩歌。

在小八看來《路邊野餐》是一部非常有意思的作品。雖然可能在部分觀眾眼中覺得這部文藝風格的片子有些難懂，看完之後並沒能理解導演所想要表達的寓意，但卻也不可否認這是一部很優秀的電影。雖然電影的名字叫做《路邊野餐》，可實際上全片中和“野餐”二字沒有半點關聯。主要都是圍繞著劇中的主要人物“老陳”在講述著。在這部作品中出現的人物並不多，人物關係也相對比較簡單，並且客觀來說電影前半段的劇情多多少少會讓觀眾覺得略有些乏味，這也是部分網友看到一半就沒有繼續看下去的原因。但實際上這部電影真正的精彩之處正是在於電影的後半段，老陳踏上火車進入夢境之後的劇情設計的著實是很精妙的。很多觀眾之所以說沒看懂這部電影也正是因為後來老陳進入夢境後所發生的一切讓大家覺得摸不著頭腦。夥哥倒是覺得與其說那是老陳的夢，不如說那是老陳潛意識裡經常在幻想的畫面。年輕的理髮姑娘是老陳妻子年輕時候的模樣，他鼓起勇氣在路邊為這個和妻子長得一模一樣的姑娘唱上一首《小茉莉》，似乎是為了彌補年輕時候的遺憾。騎摩托車的年輕小夥子是侄子衛衛長大的模樣，其實這樣的一個設計等於是過去現在以及將來三個時空重合在一起。導演用鏡頭語言把不同時空過渡到了一起，想要表達的就是老陳最期待的生活狀態。可是三個時空終究是無法重合的，妻子已經去世了，衛衛也還沒有長大，老陳也依然是孤身一人。其實夥哥覺得“路邊野餐”所表達的的真正寓意是人生中的短暫相聚，匆忙而又未知。相信每一個看懂了這部電影的觀眾一定能從這部作品中品味到很多內容，關於人生，關於身邊的家人愛人等等。每個人也會根據自身不同的人生經歷和見解賦予這部作品一個不同的闡釋。與諸多頗受好評的大製作相比，《路邊野餐》的拍攝風格則是一切從簡。這部製作成本僅僅五十萬的影片能夠取得現有的成績屬實是非常難得也特別不可思議。夥哥只能說畢贛確實是一位很有想法和天分的年輕導演，他憑藉此片獲得了第52屆臺灣電影金馬獎最佳新導演等諸多獎項也說明了他和他的這部電影都是成功且頗受認可的。事實證明並不是高投入和大咖加盟的大製作才是好作品，像《路邊野餐》這樣走簡約路線的片子一樣只要內容豐富充實也一樣會得到大家的認可和喜愛。