當然要選王祖賢。
在華人的觀念裡，總是把鬼作為恐怖或醜惡的象徵物，是在陽間作惡之人魂入陰間後的形態表現。然而，在“寫鬼寫妖高人一等”的蒲松齡那裡，作為主人公的鬼，大多被賦予了美好善良的特質，而且使鬼的世界同人的世界一樣，皆是有惡有善，豐富多姿。《聊齋志異》中《聶小倩》故事的電影改編從上世紀60年代起，已歷時50年。小倩故事的改編次數之多，再次證明了其不朽的藝術魅力。
一、情節人物的設定
（1）情節
蒲松齡《聊齋志異》中的《聶小倩》，開篇先說寧採臣“性慷慨，廉隅自重”，他“每對人言‘生平無二色’”。接下來寫他解裝蘭若，寺中留宿，先遇燕赤霞，後遇聶小倩，寧生助小倩脫離苦海，小倩隨寧生歸家，侍奉寧母，頗得寧家人歡喜，寧妻去世，小倩嫁與寧採臣，寧中進士，後又納妾，二人共為寧採臣生下三個兒子，並且三個兒子長大後皆成才。
可以說，原作就是披著鬼神故事外衣的現實故事，其中不乏些許糟粕。最明顯之處，就是寧採臣的前後矛盾。開篇說他“生平無二色”，結果，先是遇到聶小倩後把她帶回家，後又納妾，這不得不在一定程度上表明蒲松齡內心深厚的封建思想，也給作品蒙上了不可抹去的陰影。誠然，寧採臣在初遇小倩時嚴拒小倩，但隨著故事的發展，寧生似乎已忘記了曾經“無二色”的宣言，全然陷入與小倩的愛河中。筆者感到深深的遺憾，這麼一個“婚外戀”的故事，如何如此傳頌至今？這不得不在一定程度上表現了男權社會中的某些畸形狀態。
1960年由李翰祥導演的《倩女幽魂》，歷來被認為是最接近原著的。影片最主要的變化，便是隻截取了原作故事的前半部分，至寧採臣送小倩的屍骨換鄉止，剔除了小倩隨寧生回家侍奉家人的部分。並且，沒有交代寧生是否有妻子，去除了原作中的糟粕部分，並被後來的改編之作沿用。這樣的變化，更符合現代人的審美期待，更符合當代女性對愛情的嚮往。除此之外，影片把故事放在明末清初這樣一個特定的時代背景裡，表現寧採臣與燕赤霞的知己長談，共論家國大事，在一定程度上深化了故事的主題，但未免有失原作空靈飄逸的獨特氣韻。
1987年徐克導演的《倩女幽魂》，又一次模糊了時代背景，把故事放在了混沌蹈空的亂世裡。該版故事在情節上的變化之處首先是在人鬼情緣中糅合進了江湖除惡、伸張正義的故事。其中，獄卒亂抓逃犯、縣官“有錢就升堂”等的設計，貌似是調節氣氛的笑料，實則具有深刻的諷刺現實的意義。而這種諷刺，最終又能與人鬼情緣彙集在一起，使故事跌宕起伏，又線索清晰。第二，阻礙寧聶二人的勢力除了姥姥之外，又增加了黑山老妖。小倩不得已之際說出傷害寧採臣的話，寧生棄畫而去，然而，在得知小倩可能有危險的時候，他毅然回去盡力營救小倩。二人重歸於好的戲份，增強了愛情的感人意味。至於寧、聶、燕三人共抗黑山老妖的之時，更進一步強化了情感力量。第三，此版影片變為悲劇性的結局，增強了故事的審美震撼力。在歷盡無數艱難險阻之後，原本該比翼雙飛的寧聶二人，卻不得不面臨陰陽永隔的切膚之痛。Sunny一旦照進屋裡，小倩就會魂飛魄散，寧採臣奮力抵住門板，背朝小倩，小倩進入骨灰罈，二人終未能見最後一面，徒留肝腸寸斷的採臣。悲劇性的結局安排使得故事餘味無窮、蕩氣迴腸，增強了可觀賞性。
2011年葉偉信導演的《倩女幽魂》，在情節上的最大改動在於把單純的寧聶愛情變為寧、聶、燕之間的三角戀故事。這種改變，可以說是與當今社會現象相契合，反映了對當代複雜人際關係和複雜心理的思考。但把三角戀的發生建立在女主人公小倩失憶的基礎上，完全抹殺了她的道德罪惡感，似乎有些牽強附會。此外，影片加入了魔幻武俠的成份，利用現代特效技術，營造魔幻神奇氛圍，應該是迎合當下網路遊戲改編的一種設計，但也有一定程度上的濫俗傾向，畫面的審美震撼力不足。再者，小倩與二位男主人公的戀愛起因，居然是因為一塊糖果，“誰給我糖果吃，我就喜歡誰”，如此荒謬的情感邏輯，與酷愛香車寶馬的拜金女又有何區別？
（2）人物
在人物設定上，李翰祥版的電影基本和原著保持一致，但又能夠以現代觀念賦予人物更豐滿的真實感，更易被現代觀眾所接受。面對小倩的投懷送抱，寧採臣幾難抗拒，表現出明顯的猶豫和掙扎，反覆借怕人言物議的說辭來堅定意志，一改原著中堅定始終卻空洞刻板的道學先生形象。又如腰斬了小倩隨寧採臣歸家的情節，更是弱化了原著中小倩傳統女性恪守三從四德的形象。
在徐克、程小東版的電影中，加入了夏侯劍客這一與燕赤俠對立的形象。夏侯劍客因貪圖美色，落得個屍骨無存的下場，與原作中夜宿寺廟的主僕二人暴斃而亡的動因相同。可以說，這是符合原作者創作思想的成功改編。而影片的意圖又不僅限於此，夏侯劍客作為與燕赤霞對立的形象，可以說是與世俗同流合汙的精英的代表。燕赤霞作為隱士、精英的代表，他的人生境遇又是極其尷尬的。影片一方面設定了夏侯劍客的悽慘下場，抒發對諸如此類人物的深惡痛絕；而另一方面，像燕赤霞這樣真正的社會精英，卻找不到施展抱負的一席之地，尷尬的人生境遇無從解決，這也正是此版影片中燕赤霞形象的深刻性和複雜性所在。更為突出的是，此時的聶小倩一襲白紗、長髮紅唇，儼然一副現代女性的嬌媚形象，一改此前電影中矜持遮掩的傳統古典氣質。這一符合時代潮流的改編，在一定程度上消解了小倩身上作惡的行動事實，讓觀眾不自覺地把目光更多地投向她本善的人性特徵上去，也正是改編的特色所在。
而葉偉信版的電影，在人物設定上最大的變化即是將原作和前兩版電影中的“人鬼戀”變為了“人妖戀”。變為精靈的小倩，可以自由穿梭在Sunny下的林間，顯示出一種空靈寧靜的玄幻之美。此版中的寧採臣，既沒有原作中傳統書生的道德堅守，也沒有60版電影中的猶豫和掙扎，只是一個一無所知的白面書生。他的所謂正直，是建立在無知的基礎上的。他拒絕小倩，不是因為傳統書生的道德堅守，而是因為“從沒有這樣過”，從而減弱了此人物應有的深刻性。影片中的燕赤霞，是隨著三角戀的情節設定而變化最大的形象。他不再是前兩版中的俠客或劍客，而成為了帶有日本文化意味的獵妖師。但作為獵妖師，他又偏偏愛上了妖，他徘徊在使命與愛情的漩渦裡飽受痛苦的掙扎，不再是前兩版電影中平面單一的俠客形象，從而成為豐滿真實的圓形人物。
二、文化意蘊的抒寫
在原作小說中，寧採臣聞“喁喁”之聲，偷窺之時初見小倩。而1960年的電影將“喁喁”之聲改為極富古典意蘊的“琴聲”，書生挑燈夜讀之際聞琴聲，信步而起，至荷花亭中初遇挑琴誦詩的小倩。寧採臣為小倩所填之詞改字，後又為小倩的畫作題詩，二人共讀詩詞，宛若人間的才子佳人。臺詞也是很有可讀性，如聶小倩的填詞“夜深人靜天如水，閒把欄杆倚，微風暗暗送幽香，妒煞白蓮花底嬉鴛鴦”，又如寧採臣的題詩“十里平湖綠滿天，玉簪暗暗惜華年。若得雨蓋能相護，只羨鴛鴦不羨仙”。這些都顯示了影片高雅的文化品格，富有古典情懷和豐厚的文化意蘊。
87版的電影基本承襲了60版的古典風格，同樣有寧聶二人共吟詩的場景。寧採臣在恐懼之時，以戲謔的方式自吟“君不見黃河之水天上來”，燕赤霞舞劍時吟唱“道亦有道”，既增強了影片的文學性，又是對80年代時代風格的再創造。在故事結尾，寧採臣安放好小倩的骨灰後，燕赤霞說道：“其實人生不逢時，比做鬼更慘。”這是片中燕大俠的自哀之因，又何嘗不是當下更多懷才不遇之人發自內心的強烈呼喚？如此簡潔通俗的一句話，強化了影片的社會意義，引人深思。
然而，在葉偉信版的電影中，完全不見了前兩版中才子佳人的蹤跡，與此同時也失去了古典韻味。片中臺詞諸如：“祝你一路順風，英年早逝”、“你玩不起的，快回去吧”、“你好點了沒有？如果你還想要，我想我頂得住”等等，顯得品味低下和低齡化。即便是為了適應通俗化的大眾審美趣味，也依然可以用稍作雅化和深刻性的富有內涵的語言。這樣濫俗的臺詞，實在是偏離了古典名著的整體氛圍，也降低了影片的文化內涵。
《聶小倩》的電影改編已走過了50年，原版故事在不斷髮展變化的過程中，昭示了文學經典的不朽魅力，同時也反映出了不同時代的不同特色。綜觀三個時代的三部電影，無論在情節人物的設定和文化意蘊的抒寫上，前兩版都是優於最新版的。
1960年版的聶小倩，因太符合原著，其中情結略顯恐怖，也就失卻了意境美；劉亦菲版的聶小倩，模仿之餘缺乏創新，且思想淺薄；王祖賢的聶小倩，集古典意蘊美和原著的精髓為一身。因此，如果我是寧採臣，當然選王祖賢。
當然要選王祖賢。
在華人的觀念裡，總是把鬼作為恐怖或醜惡的象徵物，是在陽間作惡之人魂入陰間後的形態表現。然而，在“寫鬼寫妖高人一等”的蒲松齡那裡，作為主人公的鬼，大多被賦予了美好善良的特質，而且使鬼的世界同人的世界一樣，皆是有惡有善，豐富多姿。《聊齋志異》中《聶小倩》故事的電影改編從上世紀60年代起，已歷時50年。小倩故事的改編次數之多，再次證明了其不朽的藝術魅力。
一、情節人物的設定
（1）情節
蒲松齡《聊齋志異》中的《聶小倩》，開篇先說寧採臣“性慷慨，廉隅自重”，他“每對人言‘生平無二色’”。接下來寫他解裝蘭若，寺中留宿，先遇燕赤霞，後遇聶小倩，寧生助小倩脫離苦海，小倩隨寧生歸家，侍奉寧母，頗得寧家人歡喜，寧妻去世，小倩嫁與寧採臣，寧中進士，後又納妾，二人共為寧採臣生下三個兒子，並且三個兒子長大後皆成才。
可以說，原作就是披著鬼神故事外衣的現實故事，其中不乏些許糟粕。最明顯之處，就是寧採臣的前後矛盾。開篇說他“生平無二色”，結果，先是遇到聶小倩後把她帶回家，後又納妾，這不得不在一定程度上表明蒲松齡內心深厚的封建思想，也給作品蒙上了不可抹去的陰影。誠然，寧採臣在初遇小倩時嚴拒小倩，但隨著故事的發展，寧生似乎已忘記了曾經“無二色”的宣言，全然陷入與小倩的愛河中。筆者感到深深的遺憾，這麼一個“婚外戀”的故事，如何如此傳頌至今？這不得不在一定程度上表現了男權社會中的某些畸形狀態。
1960年由李翰祥導演的《倩女幽魂》，歷來被認為是最接近原著的。影片最主要的變化，便是隻截取了原作故事的前半部分，至寧採臣送小倩的屍骨換鄉止，剔除了小倩隨寧生回家侍奉家人的部分。並且，沒有交代寧生是否有妻子，去除了原作中的糟粕部分，並被後來的改編之作沿用。這樣的變化，更符合現代人的審美期待，更符合當代女性對愛情的嚮往。除此之外，影片把故事放在明末清初這樣一個特定的時代背景裡，表現寧採臣與燕赤霞的知己長談，共論家國大事，在一定程度上深化了故事的主題，但未免有失原作空靈飄逸的獨特氣韻。
1987年徐克導演的《倩女幽魂》，又一次模糊了時代背景，把故事放在了混沌蹈空的亂世裡。該版故事在情節上的變化之處首先是在人鬼情緣中糅合進了江湖除惡、伸張正義的故事。其中，獄卒亂抓逃犯、縣官“有錢就升堂”等的設計，貌似是調節氣氛的笑料，實則具有深刻的諷刺現實的意義。而這種諷刺，最終又能與人鬼情緣彙集在一起，使故事跌宕起伏，又線索清晰。第二，阻礙寧聶二人的勢力除了姥姥之外，又增加了黑山老妖。小倩不得已之際說出傷害寧採臣的話，寧生棄畫而去，然而，在得知小倩可能有危險的時候，他毅然回去盡力營救小倩。二人重歸於好的戲份，增強了愛情的感人意味。至於寧、聶、燕三人共抗黑山老妖的之時，更進一步強化了情感力量。第三，此版影片變為悲劇性的結局，增強了故事的審美震撼力。在歷盡無數艱難險阻之後，原本該比翼雙飛的寧聶二人，卻不得不面臨陰陽永隔的切膚之痛。Sunny一旦照進屋裡，小倩就會魂飛魄散，寧採臣奮力抵住門板，背朝小倩，小倩進入骨灰罈，二人終未能見最後一面，徒留肝腸寸斷的採臣。悲劇性的結局安排使得故事餘味無窮、蕩氣迴腸，增強了可觀賞性。
2011年葉偉信導演的《倩女幽魂》，在情節上的最大改動在於把單純的寧聶愛情變為寧、聶、燕之間的三角戀故事。這種改變，可以說是與當今社會現象相契合，反映了對當代複雜人際關係和複雜心理的思考。但把三角戀的發生建立在女主人公小倩失憶的基礎上，完全抹殺了她的道德罪惡感，似乎有些牽強附會。此外，影片加入了魔幻武俠的成份，利用現代特效技術，營造魔幻神奇氛圍，應該是迎合當下網路遊戲改編的一種設計，但也有一定程度上的濫俗傾向，畫面的審美震撼力不足。再者，小倩與二位男主人公的戀愛起因，居然是因為一塊糖果，“誰給我糖果吃，我就喜歡誰”，如此荒謬的情感邏輯，與酷愛香車寶馬的拜金女又有何區別？
（2）人物
在人物設定上，李翰祥版的電影基本和原著保持一致，但又能夠以現代觀念賦予人物更豐滿的真實感，更易被現代觀眾所接受。面對小倩的投懷送抱，寧採臣幾難抗拒，表現出明顯的猶豫和掙扎，反覆借怕人言物議的說辭來堅定意志，一改原著中堅定始終卻空洞刻板的道學先生形象。又如腰斬了小倩隨寧採臣歸家的情節，更是弱化了原著中小倩傳統女性恪守三從四德的形象。
在徐克、程小東版的電影中，加入了夏侯劍客這一與燕赤俠對立的形象。夏侯劍客因貪圖美色，落得個屍骨無存的下場，與原作中夜宿寺廟的主僕二人暴斃而亡的動因相同。可以說，這是符合原作者創作思想的成功改編。而影片的意圖又不僅限於此，夏侯劍客作為與燕赤霞對立的形象，可以說是與世俗同流合汙的精英的代表。燕赤霞作為隱士、精英的代表，他的人生境遇又是極其尷尬的。影片一方面設定了夏侯劍客的悽慘下場，抒發對諸如此類人物的深惡痛絕；而另一方面，像燕赤霞這樣真正的社會精英，卻找不到施展抱負的一席之地，尷尬的人生境遇無從解決，這也正是此版影片中燕赤霞形象的深刻性和複雜性所在。更為突出的是，此時的聶小倩一襲白紗、長髮紅唇，儼然一副現代女性的嬌媚形象，一改此前電影中矜持遮掩的傳統古典氣質。這一符合時代潮流的改編，在一定程度上消解了小倩身上作惡的行動事實，讓觀眾不自覺地把目光更多地投向她本善的人性特徵上去，也正是改編的特色所在。
而葉偉信版的電影，在人物設定上最大的變化即是將原作和前兩版電影中的“人鬼戀”變為了“人妖戀”。變為精靈的小倩，可以自由穿梭在Sunny下的林間，顯示出一種空靈寧靜的玄幻之美。此版中的寧採臣，既沒有原作中傳統書生的道德堅守，也沒有60版電影中的猶豫和掙扎，只是一個一無所知的白面書生。他的所謂正直，是建立在無知的基礎上的。他拒絕小倩，不是因為傳統書生的道德堅守，而是因為“從沒有這樣過”，從而減弱了此人物應有的深刻性。影片中的燕赤霞，是隨著三角戀的情節設定而變化最大的形象。他不再是前兩版中的俠客或劍客，而成為了帶有日本文化意味的獵妖師。但作為獵妖師，他又偏偏愛上了妖，他徘徊在使命與愛情的漩渦裡飽受痛苦的掙扎，不再是前兩版電影中平面單一的俠客形象，從而成為豐滿真實的圓形人物。
二、文化意蘊的抒寫
在原作小說中，寧採臣聞“喁喁”之聲，偷窺之時初見小倩。而1960年的電影將“喁喁”之聲改為極富古典意蘊的“琴聲”，書生挑燈夜讀之際聞琴聲，信步而起，至荷花亭中初遇挑琴誦詩的小倩。寧採臣為小倩所填之詞改字，後又為小倩的畫作題詩，二人共讀詩詞，宛若人間的才子佳人。臺詞也是很有可讀性，如聶小倩的填詞“夜深人靜天如水，閒把欄杆倚，微風暗暗送幽香，妒煞白蓮花底嬉鴛鴦”，又如寧採臣的題詩“十里平湖綠滿天，玉簪暗暗惜華年。若得雨蓋能相護，只羨鴛鴦不羨仙”。這些都顯示了影片高雅的文化品格，富有古典情懷和豐厚的文化意蘊。
87版的電影基本承襲了60版的古典風格，同樣有寧聶二人共吟詩的場景。寧採臣在恐懼之時，以戲謔的方式自吟“君不見黃河之水天上來”，燕赤霞舞劍時吟唱“道亦有道”，既增強了影片的文學性，又是對80年代時代風格的再創造。在故事結尾，寧採臣安放好小倩的骨灰後，燕赤霞說道：“其實人生不逢時，比做鬼更慘。”這是片中燕大俠的自哀之因，又何嘗不是當下更多懷才不遇之人發自內心的強烈呼喚？如此簡潔通俗的一句話，強化了影片的社會意義，引人深思。
然而，在葉偉信版的電影中，完全不見了前兩版中才子佳人的蹤跡，與此同時也失去了古典韻味。片中臺詞諸如：“祝你一路順風，英年早逝”、“你玩不起的，快回去吧”、“你好點了沒有？如果你還想要，我想我頂得住”等等，顯得品味低下和低齡化。即便是為了適應通俗化的大眾審美趣味，也依然可以用稍作雅化和深刻性的富有內涵的語言。這樣濫俗的臺詞，實在是偏離了古典名著的整體氛圍，也降低了影片的文化內涵。
《聶小倩》的電影改編已走過了50年，原版故事在不斷髮展變化的過程中，昭示了文學經典的不朽魅力，同時也反映出了不同時代的不同特色。綜觀三個時代的三部電影，無論在情節人物的設定和文化意蘊的抒寫上，前兩版都是優於最新版的。
1960年版的聶小倩，因太符合原著，其中情結略顯恐怖，也就失卻了意境美；劉亦菲版的聶小倩，模仿之餘缺乏創新，且思想淺薄；王祖賢的聶小倩，集古典意蘊美和原著的精髓為一身。因此，如果我是寧採臣，當然選王祖賢。