野火燒不盡，春風吹又生。

正格為；仄仄平平仄，平平仄仄平。但出句第四字本應用平聲字而用了仄聲字，故在對句第三字該用仄聲字的地方，用平聲字來補救，這就是所謂的拗救。嚴格意義上來說，這是一種出格體，但詩人們為了自圓其說，把這種出格詩叫作拗體詩。這就如同風水擇日家之神煞派們所杜撰的神煞學一樣，此日為凶神臨日，但為了取用，可以用各種趨利避忌之方法而矇蔽之，明擺著的自欺欺人是也！

此詩:《草》白居易作

離離原上草∥平平平仄仄∥

一歲一枯榮∥仄仄仄平平∥

野火燒不盡∥仄仄平庂仄∥

春風吹又生∥平平平仄平∥

遠芳侵古道∥仄平平庂仄∥

晴翠接荒城∥平仄仄平平∥

又送王孫去∥仄仄平平仄∥

萋萋滿別情∥平平仄仄平∥

(按五律聲，是以平起不入韻式。僅管三，四兩句，仄對平。後四句還是符合五律聲韻。故我認為是《五律》詩！

這是唐代著名詩人白居易成名作，五律《賦得古原草送別》其中一句：

離離原上草，一歲一枯榮。

野火燒不盡，春風吹又生。

遠芳侵古道，晴翠接荒城。

又送王孫去，萋萋滿別情。

賦得，指唐代科舉考試時的一種命題詩，人稱“賦得體”。

白居易（公元772—846年）寫這首詩時剛剛16歲，拿著詩稿，懷揣夢想來到京城，拜在當時名士顧況門下。顧況看著名片上的姓名，斜乜了一眼年輕的白居易，漫不經心地說：京城米貴，白居不易呀！及至讀到“野火燒不盡，春風吹又生”時，猛拍大腿，突然改口道：有詩如此，居又何難！少年白居易僅憑這首小詩，一下子即躋身唐代詩人行列。

那“野火燒不盡”究竟有沒有什麼平仄問題呢？按現在的讀音，五字平仄為：仄仄平仄仄，這可不是什麼孤平拗句，是完完全全的出律，不存在下句拗救的可能，難道當今名士顧況不懂格律，盲聲叫好？

格律詩發端於南朝齊梁，到了盛唐中唐後，基本成熟。如果說大詩人李白經常藐視格律，總愛出一下格，如有唐詩意境第一之稱的《送孟浩然之廣陵》：

故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。

孤帆遠影碧空盡，惟見長江天際流。

首句故人西辭黃鶴樓平仄：仄平平平平仄仄，“人”處明顯出律，下句首三連平也是無法拗救的。李白是誰，天字第一號大詩人，他的詩誰敢去跟他一較高低？所以出律了也就出律了，意境為王嘛。

可白居易此時才一白衣少年，而且是科舉考試的“賦得體”，白居易此時有無視格律的底氣和膽量嗎？答案當然是否定的。開始筆者也是一臉疑惑，不過仔細翻檢《平水韻》後才有了答案。原來古時很多字都是可以平仄通用的，處在當平處就是平，處在當仄處就是仄，如：看、聽、為、教等就是這樣。“不”字在古代經常與“否”通用，《平水韻》下平十一尤“不”字赫然在列，並註明與上聲有韻“否”通用，所以“野火燒不盡”當時平仄應為：仄仄平平仄，並無出律之病。

又如晚唐著名詩人李商隱著名五絕《登樂遊原》：

向晚意不適，驅車登古原。

夕陽無限好，只是近黃昏。

首句如果按現在平仄，五字全為仄，更是一塌糊塗，但如果將“不”理解為平的話，就是仄仄仄平仄，只是一個孤平句，下句：驅車登古原，平平平仄平，在第三位補了個平聲字，就是有意的孤平拗救手段，也就無所謂出律之說了。

象這樣的例子在唐詩中還有很多，朋友們如有興趣，不妨再去找找。

我們在欣賞古典詩詞時，在看到與今天格律不相符，或與今韻不押韻的情況，一定不要輕易下結論，而是要多做比較，才能得到正確認識。

這個問題有點意思。題主用了“拗救”這個詞，說明題主懂得一些詩律常識。但後邊又問這樣的詩是不是格律詩，又說明題主對“拗救”沒有理解到位。“拗救”這個概念只能在格律詩中講，脫離了格律詩講“拗救”是要被人笑掉大牙的。

“拗”指的是律句中某字的聲調不合平仄規定，應該用平聲卻用了仄聲，或者應該用仄聲卻用了平聲。如此一“拗”，律句中的平仄就失去了平衡。

為了讓律句平仄整體上保持基本平衡，當出現“拗”的時候，我們就要“救”，就是將另外某處的用字進行調整，使其聲調對拗字起到彌補的作用，基本原則是以平救仄，或以仄救平。

有這個定義可以看出，“拗救”其實是違反了格律詩對平仄的規定的，那麼為什麼還要讓其存在呢？既然違反了平仄規定，那麼這還是格律詩嗎？要回答這些問題，就要說一說“拗救”存在的意義了。

拗救其實是格律詩中一種變通的做法，旨在擴大詩人的選字範圍，保留意義上合適的字，避免因聲奪義。

格律的存在，簡單理解，就是為了讓詩歌抑揚頓挫，讀起來好聽，純是面子功夫，但不可否認，這也是詩歌重要的美學特徵之一。古人害怕只顧面子，傷及了裡子，所以在嚴格的格律之外，又提出“拗救”這種變通的手法來，既照顧面子，又讓裡子適得其所，避免因聲奪義。所以“拗救”也是格律的一部分，有“拗救”的詩歌自然也還是格律詩。

拗救是一種變通的手法，但卻不是隨意的，它是有嚴格規定的。拗救的型別主要有三種：

懂得格律的人都知道，五言詩是基礎，七言詩只是在五言詩每句之前多加一個節拍。為了方便說明，我只以五言詩為例，七言詩不作說明。

仄起仄收式的標準格式是：仄仄平平仄。如果其中的第四個字（七言第六字）用了仄聲（本為平聲），就是“拗”。要“救”只能改對句“平平仄仄平”中的第三字（七言第五字）為平聲，這叫對句相救。最後實際呈現出的平仄是這樣的：

仄仄平仄仄，

平平平仄平。

如題主提到的“野火燒不盡，春風吹又生”就是這樣的拗救。“不”字位置本用平聲，卻用了“不”這個仄聲，這是“拗”。“救”落在了對句的“吹”字上，這個位置本用仄聲，詩人用“吹”這個平聲來彌補上句的“拗”。

平起平收式的標準格式是：平平仄仄平。如果第一個字（七言第三字）用了仄聲，犯了孤平，就是“拗”。“救”的方法是，把第三個字（七言第五字）改換成平聲，這叫本句自救，或孤平拗救。最後實際呈現的平仄是這樣的：

仄平平仄平

如孟浩然《早寒江上有懷》中的“北風江上寒”，“北”為仄聲是“拗”，第三字用平聲“江”來“救”。再如賀知章《回鄉偶書》中的“笑問客從何處來”，“客”為仄聲是“拗”，第五字用平聲“何”來“救”。

這類拗救有時候還會起到“對句相救”的作用，即所謂的“一字兩救”，如孟浩然《同王九題就師山房》中的“竹閉窗裡日，雨隨階下雲。”上句第四字本平卻用了仄聲“裡”，是“拗”。下句第一字本平卻用了仄聲“雨”，犯了孤平，還是“拗”。詩人用下句第三字“階”這個平聲，既救了上句，又救了本句，是謂“一字兩救”。

平起仄收式的標準格式是：平平平仄仄。如果第四字（七言第六字）用了平聲，就是“拗”。“救”的方法是把本句第三字的平聲改換為仄聲，最後實際呈現出來的平仄為：

平平仄平仄

看起來就像第三字和第四字掉了一個位置，所以俗稱“鯉魚翻波”。如杜甫《月夜》中的“遙憐小兒女”，用仄聲“小”救了平聲“兒”。再如李白《贈孟浩然》中的“紅顏棄軒冕”，用仄聲“棄”救了平聲“軒”。

我們把全詩的平仄標出來，探討一下：

離離原上草，一歲一枯榮。

平平平仄仄，仄仄仄平平。（一，古入聲字。）

野火燒不盡，春風吹又生。

仄仄平仄仄，平平平仄平。

遠芳侵古道，晴翠接荒城。

仄平平仄仄，平仄仄平平。（接，古入聲字。）

又送王孫去，萋萋滿別情。

仄仄平平仄，平平仄仄平。（別，古入聲字。）

平仄標出來，一目瞭然。這首詩平仄交替，相對相粘，押平水韻平聲八庚韻。這樣一首詩，不是格律詩，還能是什麼呢？

“野火燒不盡”出自白居易的《賦得古原草送別》，本句屬於仄起仄收式的拗救，由“對句相救”。“拗救”這個概念本就屬於“格律詩”的範疇，所以拗救之後，這首詩依然是格律詩。

@會說話的鍋