最後簡單談談中國藝術的兩種和諧境界，即對立中的和諧和無衝突的和諧。

從中國美學發展大勢看，在早期美學中，儒家和諧思想具有突出地位，它偏重於人與社會的和諧，如大樂與天地同和。和諧美主要體現在倫理方面。無論是中道原則還是協調原則，都是在對立中追求和諧，透過人內在心靈的調適，達到和諧人倫、會歸天地的目的。

魏晉以來，道家的天和原則影響日增。而唐代以後，和諧的美學思想顯然發生了轉變，在強調社會性和諧之外，更突出了人內在世界的圓融，人退回內心，平滅內在世界的衝突，透過心靈的頤養，養得一片怡然。道禪哲學的流行是這一美學思潮變化的根本原因。而儒家哲學發展到理學階段，對道禪的和諧哲學也有所吸收。

北宋郭熙提出三遠說，就與這樣的美學風氣轉變有關。《林泉高致》說：“山有三遠，自山下而仰山巔，謂之高遠。自山前而窺山後，謂之深遠。自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意衝融，縹縹緲緲。”

郭熙所謂高遠、深遠、平遠的三遠說立足於繪畫的透視原理、構圖原則等，同時也展現了三種境界。高遠是仰視，目光由低下推向高空，推向茫茫天際，於是一山之景就匯入到宇宙的洪流中去了，有限的空間獲得了無限的意義，人的心靈因此也得到一種滿足。深遠可以稱為“懸視”，我們的目光自下而上仰視上蒼，又從上天而懸視萬物，回到深深山谷、幽幽叢林、莽莽原疇，山川在懸視中更見其深厚廣大。而平遠是自近前向渺遠層層推去，所謂“極人目之曠望也”，我們的心靈在廣闊無垠的天地之間流動。這三遠都表現了一種生命境界，化有限為無限，從靜止中尋出流動，為人的生命創造一個安頓的場所。遠的空間是由目光所巡視的，但是目光是有限的，而人的心靈是無限的，遠的境界的真正完成是在人的心靈體驗中進行的，遠是人心之遠。山水畫創造遠的境界是為了頤養自己的情性，也是為鑑賞者提供一個可以存養心靈的世界。

郭熙傳世作品中，有高遠深遠之作，但他更重視平遠之作。這也反映了宋元以來繪畫美學的審美風尚。平遠之境在王維的畫中就有了初步表現。《唐書·王維傳》：“山水平遠，絕跡天工。”而被稱為“北宋山水第一”的畫家李成就以平遠之畫著稱於世。郭若虛說：“煙林平遠之妙，始自營丘。”郭熙一生師法李成，也繼承了李成的平遠之法，他根據自己的體驗作了新的創造，創作了新的平遠之境。今天流傳的郭熙作品大都以平遠為其當家面目。

郭熙為何不突出地發展高遠和深遠之境，而獨鍾平遠？在我看來，是因為平遠境界給人的情性所提供的東西是高遠和深遠之境所無法比擬的。平遠之境為中國畫界所重，最為重要的是給人的性靈提供一個安頓之所，從而成為畫家最適宜的性靈之居。在三遠中，深遠、高遠之作並不多見，就是因為他們所體現的境界易於對人的心靈構成一種壓迫。深遠之作雖能合於中國畫家的玄妙之思，但是過於神秘而晦暗的形式易於和主體產生一定的距離，主客之間在深遠的境界中反而處於分離的狀態中。高遠之作自下而上，這種視點處理易於表現大自然的高峻嶙峋、怪異奇特，易於產生壯美感。然主客之間的衝突廝殺是此境的基本特點，中國畫家在繪畫表現時儘量避免這種衝突，因高遠雖為畫中勝境，但自我性靈居之實難，難以避免一種痛苦的體驗過程。而平遠之境平滅一切衝突，主體和眼前的物件之間處於一片和融的關係之中，我在不知不覺之中沒入了物件，進入到一種“無我之境”，淡嵐輕施，遙山遠水，牽引著自己的性靈作超越之遊。

宋元意境與前此審美風格顯然不同，山水的淡逸之風勁吹，幽深清遠的園林藝術的發展，平和淡雅的詩學境界的風行等等，形成獨特的宋元風格。在這裡我們看到火氣、躁氣漸漸淡去，壓抑的美感讓位於無衝突的美感，人與物件相互摩戛的作品少了，而表現一片天和境界的藝術蔚成風尚。王國維所談的無我之境和有我之境，有我之境，由“動之靜時得之”——在衝突中尋求和諧，無我之境，於“靜中得之”，即無衝突的和諧。宋元以來，無衝突的和諧顯然佔有高位。

如趙孟《水村圖》，今藏北京故宮博物院，為子昂代表作品之一，董其昌認為此圖“蕭散荒率”，是平遠的代表作品。圖寫江南水鄉之景，圖中並無複雜景物，都是平常景觀，遠山，叢樹，隱隱約約的小橋，平和淡蕩的湖水，水中偶見苔荇，細徑蜿蜒，自前向遠方望去，真是“極目之曠望也”，畫面中段為大片的水體，幾近空白，成為一巨大的性靈吞吐空間。樹是低樹，矮矮臨風；山取其平，一抹淡痕。一切似乎都是不經意的，平常的，悠然的，筆致細膩溫軟，幾乎淡盡了一切火氣：激越的格調，轉為平和的漁歌；壓抑沉悶的色彩沒有了，長天、雲物、空景、明湖……有煙景，但並不朦朧；有暗色，但並不沉悶；水鄉風起，並無沖天激浪，一切都不遮人眼目，一切都在人心靈把握中。這樣的景色，寫出一片胸懷，一片境界，一片天與人的對歌，一絲悠然的等待。

〈元〉趙孟

水村圖（區域性）

子昂此圖平和悠遠的境界，頗能體現北宋以來很多藝術家的審美理想。

北宋以後，“瀟湘八景”（山市晴嵐、遠浦帆歸、平沙落雁、瀟湘夜雨、煙寺晚鐘、漁村夕照、江天暮雪、洞庭秋月）的流佈，也從一個側面看出這種審美風尚的變化。“瀟湘八景”風行於世的藝術現象，突出反映了中國藝術對寧靜悠遠境界的追求。在一定程度上，可以說，以瀟湘八景為內容的藝術創造，開創了中國藝術的新時代，反映了中國藝術由外在世界走向心靈縱深的過程，凸顯了中國藝術自北宋以來更重視內在心靈體驗的事實。和諧的中國美學規範，發展到此時，更重視人內在心靈的和諧。八景之妙在平和，在悠淡，在空明，在心靈的安頓。

中國藝術家對萬物，對世界，幾乎富有一種宗教性的情懷。享受世界的親和是中國美學的重要思想。畫家倪雲林也是一位出色的詩人，對這一境界他深有體會。他作詩道：“荷葉田田柳弄蔭，孤蒲短短徑苔深。鳶飛魚躍皆天趣，靜裡遊觀一賞心。”其間盪漾著一種怡然的生命情調。表現人與世界的親和感，沈周可說一個代表，他筆下的山川風物，寧靜而非喧囂，潔淨而非蕪雜，飄遠而非世俗，淡逸而非繁富，幽冷而非熱烈。他的畫總是那樣平和。他在自作之《雲山圖》中說：“看雲疑是青山動，誰道雲忙山自閒。我看雲山亦忘我，閒來洗硯寫雲山。”將平和的心靈融入雲山之中。

注　釋

〔1〕　《尚書·虞書·舜典》：帝曰：“夔！命汝典樂，教胄子，直而溫，寬而慄，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。”夔曰：“於！予擊石拊石，百獸率舞。”

〔2〕　《河南程氏遺書》卷六《二先生語》。

〔3〕　《國語·周語下》

〔4〕　上古時，表示感官愉悅的字大多與音樂有關。如從以下幾個古文字來看，“喜”和“樂”原本是樂器，“戲”和“吳”（虞）是樂舞的象形符號，喜、樂、戲、吳等都可以涵蓋在當時人所說的“樂”中，它們又都被引申為愉快的意思。

〔5〕　《樂記》也說：“中也者，天下之大本也。”董仲舒說“中者，天下之終始也；而和者，天下之所生成也。”

〔6〕　《河南程氏遺書》卷十五，《伊川先生語》一。

〔7〕　唐寅此畫今藏臺北故宮博物院，畫的是一個歷史故事：五代時陶穀，入宋為戶部尚書，他出使江南時，見到一妓名秦蒻蘭，長相奇美，又工音樂，以為是驛吏女，於是就忘記了儒家慎獨之戒，贈之以詞。第二天，南唐中主宴請陶，陶凜然不可犯，中主持觥立，使蒻蘭出歌助酒，陶大慚而罷。此圖畫的是持守禮教本身的困境。

〔8〕　《河南程氏遺書》卷二上《二先生語》。

〔9〕　同上。

〔10〕《朱子語類》卷六。

〔11〕謝朓詩云：“洞庭張樂地，瀟湘帝子游。雲去蒼梧野，水還江漢流。停橈我悵望，輟棹子夷猶……”

〔12〕《古尊宿語錄》卷四十一，雲峰文悅禪師“初住翠巖語錄”。

〔13〕《秋夜聽葉上人彈琴》，《全唐詩》卷八十一。

〔14〕《佘山詩話》卷六。

〔15〕《古尊宿語錄》卷四十五。

〔16〕《壇經》敦煌本。

〔17〕《景德傳燈錄》卷二十九。

懸棺之謎，在電視裡面有過系列的介面介紹。大致有這麼幾種說法：

一、地勢的變化。就是放棺的時候，其實並沒有那麼高，人們可以很輕鬆的放上去。經過長時間的地勢運動，成了我們現在看到的非常高的懸棺。

二、有部分地區有這樣的習俗。事先將棺的材料透過高處懸下來的繩索，將材料一一的放置在高處，然後進行加工，人走之後，再將人放進去。

三、就是直接透過繩索將棺吊升至那個高度。 不要小看古人的智慧。

四、更有甚者，傳言是外星力量所致。這個也只是聽聽而已。