相聲，是一種民間說唱曲藝，它以說、學、逗、唱為形式。著名相聲藝術家馬季在談及相聲的基本概念時指出：“(相聲)就是透過組織一系列特有的‘包袱’來使人發笑的藝術。馬季認為包袱、語言、笑聲是相聲的三大要素。語言、笑聲是其它一些喜劇藝術也具有的，只有包袱才是相聲藝術特有的。

相聲按包袱的內容區分，可以分為諷刺型相聲、歌頌型相聲和娛樂型相聲。

其中諷刺型相聲關注生活，關注熱點，針砭時弊，敢於諷刺。讓人發笑的同時，也引人深思。所以這類相聲容易讓人記憶猶新，被稱為有靈魂的相聲。

但是，我認為不能把相聲定義為諷刺的藝術。諷刺只是藝術形式重要的一種，更不能說沒有了諷刺的相聲就不是真正的相聲，甚至認為是作踐相聲藝人的藝術。

中國文聯副主席馮驥才說過歌頌真善美是正能量，針砭假醜惡也是正能量。正面表現真善美的相聲，只要能給人們帶來開懷大笑的，我認為就是好相聲。

文學當中也有諷刺文學，並不能說遠離諷刺，歌頌大好江山的文學就不是好文學了。

相聲是一種喜劇風格的語言藝術。從行業的“說學逗唱”四門功課來說，“說”和“逗”是核心要素。“說”是它的基礎和首要因素，決定了相聲的語言屬性，“逗”決定了它的喜劇風格。“學”和“唱”是相聲表演的兩種重要手段。

相聲中的“說”，來自中國歷史上千百年形成的幽默語言技巧。其中，也包括如何觀察聽眾偏好，如何掌握對方心理的經驗。古代的笑話和文字遊戲，為相聲提供了具體素材。在表演形式上，唐代的“參軍戲”已經和今天的相聲很接近為了。到了宋代，相聲的形式和生存狀態，已經基本成熟了。現代相聲，來自於清末的相聲復興。

今天很多聽眾對傳統相聲的歷史和規矩的概念，是由郭德綱和德雲社普及的。他們說的都對不對呢？並不都對，起碼是不嚴謹。這倒無可厚非，一來是很多事情本來就莫衷一是。二來，他們的語言環境是舞臺表演，並不是文藝史。說什麼和怎麼說，都有具體的目的。我倒不是說我就更高明，而是因為在上百本相聲專著裡，可以找到比他們更權威的解釋。

下面，我們就先來說第一類話題：簡而言之就是“相聲到底是什麼？”

過去，相聲演員登臺，喜歡說“相聲就是相貌的相，聲音的聲”。那我們就先來說說相聲這個詞吧。相聲這個詞，的確由來已久，在不同的時期寫法不同。它最早見於漢代的《風俗通義》，寫出來是形象的象，生動的生。到宋代，象生這個詞已經是專門指口技之類的滑稽表演了，它經常與“學”和“喬”連用，讀成學象生或者喬象生。喬就是喬裝改扮的喬字。

到明清時期，出現了很多種發音相近的寫法，其中，也包括今天的“相聲”這兩個字。在《紅樓夢》裡，薛蟠得罪了寶釵之後，故意逗她開心。寶釵就說過：“你不用做這些像生兒”。這裡是雕像的像，生動的生。寶釵知道很多市井裡的事情，她說的那種像生兒，是當時的一種民間表演。

下面，再來看看相聲的構成和判斷標準。相聲演員喜歡對觀眾普及行業的一些知識，最常說的就是“相聲有說、學、逗、唱這四門功課”。實際上，“說學逗唱”只是對口頭經驗的總結，並不能算科學分類。既不能完全概括相聲的內容，也不能說明相聲的表現形式。比如，著名電影演員謝添就發現，很多優秀相聲演員，已經掌握了內心動作這樣的高階表演技巧。說這只是“學”是不夠的，“四門功課”之外，至少還要加上“演”的一項。

在“四門功課”裡，“說”這門功課，是有核心和定義作用的首要因素。傳統相聲界有句術語叫“永珍歸春”，“春”就是江湖行話裡的“說”。它的含義就是，相聲表演的一切，都要歸結到說上。所謂“說”，不只是我們熟悉的“繞口令”“貫口”這類表現形式。它是相聲表演的基礎，是演員和觀眾交流感情的主要方式。“說”的形式定義了相聲。它決定了相聲的屬性。確認相聲是一種語言形式，而不是戲劇表演形式。

“逗”在形式上，是各種逗笑技巧，也就是行話裡的“抖包袱”。在本質上，“逗”是指相聲的喜劇風格，它可以把相聲從其他說唱藝術裡區分出來。比如，相聲和評書的區別，就在於始終保持“逗”的風格。

至於“學”和“唱”，是相聲舞臺表演中的兩種重要手段。作為手段，它們的地位就遠遠不如“說”和“逗”了。“學”的內容，主要是學口技、學方言、學市井叫賣等等。早期的“唱”，是專門指唱民間俗曲小調，主要追求韻味和聲音動聽，比如太平歌詞和雙簧。後來，增加了對戲曲的學唱，這稱為“雜學唱”。

在相聲表演體系裡，學和唱的技術，必須為“逗”的喜劇效果服務，也就是為“抖包袱”服務。不管學唱得多麼惟妙惟肖，必須得透過“歪唱”之類的手法，實現逗笑的功能才行。如果脫離了“說”的統領，孤立地學唱，那就是口技或戲曲表演了。

排列好四門功課的關係，我們就可以超出“相貌的相，聲音的聲”這種解詞法，對相聲形成具體印象了：從特徵上判斷，相聲是喜劇風格的語言藝術；從藝術的基本輪廓來說，“說”和“逗”是它最重要的因素。“說”的目的是為了“逗”，“逗”又透過“說”的方式來表現。

理清這些有什麼用呢？就是可以解決“相聲是什麼”的問題。比如，郭德綱有句曾引起很大爭議的話，是“說不樂觀眾的相聲，就不叫相聲”。雖然只追求逗笑不一定就是好相聲，但從“逗”的特徵對於相聲的決定性來說，這句話是沒問題的。至於它後面的真實分歧所在，我就不討論了。再比如，有一類對相聲的改革，是把相聲往舞臺表演上靠，採用話劇式的沉浸式表演。從屬性來說，這就已經不是相聲了。

這些關係，還可以解釋一些我們聽相聲時產生的疑問。比如，有的聽眾不明白，馬三立唱得不好，這是不是基本功不過關？如果是的話，憑什麼還說他是相聲大師？馬三立早年也演過一些學唱類節目。他的嗓音條件確實不算好，所以中年後就不演了，而且自稱“馬家相聲不唱”。但我們前面說了，相聲是以說為主，學唱只是供選擇的特長手段，不是必要條件。馬三立能用高超的“說”和“逗”，彌補“唱”的不足。而且，他偶爾唱兩句時，雖然不中聽，但喜劇效果很強。所以，唱功不足，並不影響他的大師地位。

做類似判斷的時候，一定要知道這門藝術的核心標準是什麼，門檻在哪裡？比如說，同樣是這個唱功。換到戲曲行業裡，意義可就完全不同了。外形、唸白和身段等方面再好，唱功不行，也不能說合格。

剛才，我們透過說相聲四門功課的關係，找到了相聲的基本輪廓，這對我們下面要說的第二個話題是很有用的。既然決定相聲的是“說”和“逗”，那我們就可以主要從這兩門功課裡，觀察相聲的發展歷程了。

侯寶林在1979年的一篇文章裡提到，他從青年時候就有一個心願，要把相聲從口頭實踐提升到理論高度，找到行業的起源和發展脈絡。這部書對他個人和當時的相聲界來說，意義都很重要。

但以今天的視角來看，我們容易有“用力過猛”的擔憂。做類似的文化考察，經常出現兩類誤判：第一種是主觀上的。就是我們開頭說的那種心理現象，為了“越古老就越好”而牽強附會。或者想“蹭熱度”，硬要找個體面的祖師爺才行。比如，有種說法是漢武帝時的文學家東方朔是相聲祖師爺。因為東方朔言行詼諧機智，有很多用滑稽方式向武帝進諫的傳說。但明眼人都知道，這沒什麼現實邏輯。最明顯的一點就是：東方朔是官員，不是藝人，不可能出現在這門民間藝術的傳遞關係裡。

第二類是隻依據現成材料說話。當代相聲按照師承關係追溯，可以考證到藝名為“窮不怕”的朱紹文。相傳，他因為同治帝駕崩後，全國服喪期內禁止戲曲表演，而發明出了相聲這種靈活形式。所以，有的研究者說，相聲脫離其他藝術獨立存在，應該從十九世紀中葉算起。真實的行業歷史不超過兩百年。

這種說法有合理性，看上去符合“有一分證據說一分話”的原則。但我們要留意一點：相聲沒有充分的史料，是因為民間藝術不入正史。如果資料不翔實就認定不存在，那對很多民間文化都沒法研究了。

總結完相聲在古代的歷史。話還是要說回來，弄清楚這些，到底有什麼用呢？

相聲教學裡，有個原則叫“不能說糊塗相聲”。就是說，要弄清楚每句臺詞的意義和預期效果。對一個高度自律的演員來說，不只是該讓觀眾笑的臺詞，必須要讓觀眾笑；不該讓觀眾笑的時候，隨便加逗笑的零碎包袱，破壞了整體節奏，也是錯誤的。那麼，喜歡相聲的聽眾，也該有一個對應態度，就是“不聽糊塗相聲”。弄清楚相聲是什麼，有什麼標準，既是尊重相聲和演員，也是尊重自己的時間。

相聲就是娛樂大眾以養家餬口的手藝，沒必要上綱上線的。你聽首歌，看幅畫就馬上提高的境界和修養了？你就脫離低階趣味了？