中國古代就有樂譜。有記載並流傳的為文字譜 後來演化為減字譜 工尺譜。現存中國最早的樂譜代表就是《碣石調·幽蘭》。相傳為孔子所做。流傳於漢朝時期的古譜。是一種文字譜。還有很多流傳下來的古譜。後人經過整理將其轉化為現代樂譜。就變成了現在的模樣。當然流傳比較廣，傳唱度比較高的。還是現代作曲家在原本樂句基礎上重新作曲得到的。比如電影插曲《男兒當自強》。還有後人將古詩詞譜上中國風的曲調。也變成一首優美的曲子。所以說情況很多種。

中國傳統的記譜法基本有十三種,分別是:工尺譜、琴譜、燕樂半字譜、絃索譜、管色譜、俗字譜、律呂字譜、方格譜、雅樂譜、曲線譜、央移譜、查巴譜、鑼鼓經

在當今，中國漢字記譜主要是用宮、商、角、清角（和）、徵、羽、變宮（變）分別來表示do、re、mi、fa、sol、la、si，而在工尺譜中，則表示為上、尺、工、合、六、五、一。而在漢字下方畫斜線和在漢字旁家部首（例如加“亻”等）來表現音高。

琴譜是用文字將古琴曲的定弦法、彈奏手法和分句法等記錄下來。

燕樂半字譜所用的符號大多形似半個漢字，多用於記錄燕樂！故得名！

絃索譜是一種指位譜，原理與今吉他指位譜相似。至今已失傳！

管色譜是一種音位譜，最初可能是管樂器指法符號的演變。

俗字譜即工尺譜的前身。

律呂字譜使用十二律呂名記錄曲調中各聲音高的一種記譜法。中國曾用此記錄雅樂。目前仍廣泛用與日本和南韓。

方格譜是太簇律由低到高列出十二律，在音圖最右邊一行注律呂字樣，每格代表一個半音，自左而右每格代表一個相對等長時值單位。

雅樂譜是明代記載祭祀孔子所用的音樂的曲譜形式。

曲線譜是用曲折的線條來記寫曲調進行的樂譜。

央移譜是藏傳佛教使用的曲譜，是在七條平行線上劃出各種曲線組成的一種曲譜。

查巴譜是一種在方格中劃曲線的曲譜。

鑼鼓經是一種打擊樂的曲譜。又叫“鑼經”、“鑼鼓譜”和“法器譜”等。

工尺譜最晚於晚唐五代已產生。其音高符號，屬於首調唱名法（當然也有用固定唱名法的），如“上（‘1’）、尺（‘2’）、工（‘3’）、凡（‘4’）、六（‘5’）、五（‘6’）、乙（‘7’）等等。它的調號以上字調（降B)、尺字調（C）、小工調（D）、凡字調（降E）、六字調（F）、五字調（正宮調G）、乙字調（A）等為標記，其中以小工調、正宮調、尺字調、乙字調最常用。

工尺譜的節奏符號，稱為板眼。一般板代表強拍，眼代表弱拍，共有散板、流水板、一板一眼、一板三眼、加贈板的一板三眼等形式。散板就是自由節奏；流水板是每拍都用板來記寫，一般是1/4的節奏，一板一眼就是一個板與一個眼合成2/4的節拍；一板三眼就是一個板和三個眼合成的4/4節拍；加贈板的一板三眼，只有在崑曲的南曲中才有，大致相當於4/2節拍。

這種記譜法到清乾、嘉年間發展到極至，出現用工尺譜記寫的管絃樂合奏總譜——《絃索備考》，即著名的《絃索十三套》。

舉例，古琴的簡字譜，

詞是詩歌的一種，與現代的的歌曲一脈相承，其實作詞就是現在的寫歌詞，只是古代通音律的較少，很少有傳世名曲，所以填詞的詞牌也就有限。

   元曲是戲曲的一種，與現代線劇一脈相承，所謂作曲就是寫劇本。曲包括散曲和戲曲。我們談曲和詞的區別，主要是談散曲。 

   詞和曲都是長短句，都是按歌唱的需要做出的，它們性質相同的，都屬於音樂文學，所以它們之間是比較不容易區別的。 

   詞中通行的詞調大都只分為平、仄，而曲中的南曲分為平、上、去、入四聲；北曲的四聲則分為陰平、陽平、上、去，沒有入聲，入聲字己經分別派入平、上、去三聲。 

    曲韻和詞韻也是不同的，詞韻比曲韻的規定來的嚴格，曲中的北曲以元人周德清的『中原音韻』為依據，分為十九個韻部，凡入聲字都派入平、上、去三聲之中，這是和詞韻最大不同的地方。曲不忌重韻，而詞忌重韻，但是在寫曲是最好還是不要重韻。 

    詞和曲在語言方面各有不同的特色，譬如；曲的語言比較通俗、淺顯自然，接近我們平常的生活用語。雖然都是反應社會生活，但是詞所反映的社會生活層面比較窄，而曲卻比較寬廣。 

   寫曲要根據曲牌的規定來寫，這個跟寫詞很像，寫詞時也要根據詞牌的規定來寫；但是寫詞和寫曲有一個很不同的地方，就是曲可以有襯字，（襯字：曲牌對每句的字數都有規定，但如果作者認為有需要的地方，可以在規定的字數之外，增加字數。）

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  曲的核心是語態與唱腔（1）

 我想，現代人都知道新詩與歌詞的區別，新詩是獨立的文學藝術，而歌詞的前提是它必須具備與樂曲相匹配的某些屬性！是歌詞就是要唱的，於是，符合樂曲的某些基本特性就成為了歌詞的特質，因為有了這些基本特性，歌詞就必然是可以敲著梆子、踏著步子、打著拍子自吟自唱的，所以歌詞中必有相對固定的節拍和腔調，只有這種暗合了樂曲的基本要素的特別體裁的詩才被認為是合格的歌詞。而現代詩卻是不需要顧及任何音樂特性的，所以才難以成為歌詞，才難以為其譜曲，作曲家才不願意為其譜曲。許多歌詞愛好者之所以寫不好歌詞的原因就在於他們根本就不知道這些基本原理，或者乾脆說是不懂音樂，於是歌詞的創作越來越專業化了，現代（歌）詞作家大都首先是音樂家（最時髦的是詞與曲的作者為同一人），至少其作品也得被音樂家看中。

 明白了新詩與歌詞的區別也就好理解宋詞與宋曲的區別了，何況古代音樂沒有現代音樂這麼複雜，更沒有如今這許許多多形形色色的樂器和音樂的表現手法與技巧（一味地厚古薄今是不對的），自然古歌詞就不可能有現代歌詞這麼多講究，古風體詩可以譜曲，唐詩也可以譜曲。我們都知道，唐代曾經有一段《樂府》走向民間的風潮，及至到了宋代更是被演繹成了“倚聲填詞”的時髦，這都是文學與音樂相合作的文化發展中的自然現象，源遠流長，其根源還是隨著音樂藝術的發展進步，歌曲才開始對歌詞有要求了，於是就有了唐詞，進而才有了宋詞，再後來，隨著人們音樂藝術水平的提高，歌曲對歌詞的要求自然會越來越苛刻，更希望歌詞本身就要有一些與樂曲特性相符合的自然性態，比如對語態、腔調的要求。但詩詞畢竟是文學藝術，原本就是獨立於音樂之外而不是附庸於音樂的，絕不可能因為音樂對歌詞的語態、腔調的要求而離棄自己的文學本體，於是人們就從詩詞中分離而產生了可專門供演唱使用的、可敲著梆子、踏著步子、踩著點子將事物唱出來的特殊的宋詞形式——宋曲。這就是宋詞與宋曲的本質區別：宋詞是文學藝術，宋曲是曲藝藝術，正如新詩是文學藝術，歌詞是曲藝藝術一樣，二者相似、相通卻不相同！詩詞都是以語言文字為根本核心的以語音、語言自身美為表現形式的文學藝術，可以但不需要與音樂發生聯絡，歌曲則是以和音樂的基本原理相協調為目的，並協同音樂共同表演的相輔相成的甚至是自身已具有音樂色彩的語言藝術，這種語言藝術講究的是與音樂演奏的過程相和諧的表演效果而淡化了自身的文學性內涵（所以其文字通俗而未必高雅，甚至使用的“象聲”而不是“象形”文字還來不及製造！），俗稱為曲藝。比如“我愛你，就像老鼠愛大米”作為配樂歌詞可以風靡全中國，若是作為文學藝術就令人翻胃了，誰用誰就別談詩——詩詞與歌曲的區別就在於是否必須與音樂相關，並因此奠定了雅與俗的界限。

  藝術來源於生活，可以高於生活，卻未必要高於生活，尤其像曲藝這類為絕大多數人服務的藝術一般都不會以追求高於生活為目標，儘管誰也不贊成迎合低俗文化，但真正的藝術家要做的首先是追求在潛移默化中逐漸提高人們的藝術素養和生活品質，並以此方式根本剷除低俗文化生存的土壤。冒牌的藝術家自然沒有這種品位也不懂得這些責任和義務，並且，因為無法解讀和臨摹某種藝術而弄出不倫不類的東西來之後，總是會習慣性地用“藝術可以高於生活”作遮羞布，本身就沒法談藝術，更用不著說他有多麼卑賤了！還是先有了藝術的基本功再說話的好！

  既然曲藝原本就是來自於民間生活或者是為大眾生活服務的專門藝術併成為了豐富和表現民間基本生活的娛樂形式，就該能進入百姓之家而不應該掛在萬家燈

因為原來的詩詞的曲子都是宮廷的專業作曲家寫的，基本來說沒有流行性，只有儀式性和舞蹈性。所以時間一長，曲子就慢慢消滅了。而只有產生於民間老百姓的民歌、山歌，因為旋律好聽好唱，所以保留下來了。唐詩的一些曲子其實就是類似於現在的亦說亦唱。說是中國式的說唱也可以，說是中國式的朗誦也可以。