本該降低觀影門檻的方言設定反而成了商業電影的束縛。
“沒想到，現在在影院看中國產片也需要看字幕了。” 這並不是一句玩笑話，這一感受已經開始受到越來越多的觀眾贊同。 隨著《被光抓走的人》上映，今年整個賀歲檔已經經歷了4部方言中國產影片。回看今年的影片，起碼已有10部方言中國產影片上映，而去年也有近10部出現。顯然，越來越多的中國產片開始採用方言敘事，為大銀幕增色不少。 然而，像是《被光抓走的人》中的方言原本是為了給觀眾帶來更多代入感，卻反而令不少觀眾跳戲、出現了割裂，並不是所有影片都適合與“地域+方言”的組合進行匹配。這一問題實際上，已經成為不少方言影片有所忽略的現狀。
1
《被光抓走的人》的方言不適配
脫離地域設定，故事依舊成立。 拋開內容型別、演員陣容，《被光抓走的人》這部影片還有另外一大看點，那便是為了更接地氣地呈現其中的人物和故事，整部影片大量採用了方言演繹。但同樣的，因為方言而感覺“有點出戲”的觀影感受也有所出現。 影片的取景地選在了宜昌，但由於影片的主演當中基本沒有實實在在的湖北人，幾位演員都是提前為此做了功課。可惜的是，並不地道的方言詮釋以及時不時蹦出來的普通話，似乎還是帶給了觀眾割裂感。尤其是，群演標準的宜昌話與主演或是武漢話或是四川話的模稜兩可，形成了鮮明的對比。 同樣的，由於不少演員自身就有著很鮮明的地域色彩，且早已被大眾熟知，不甚標準的方言反而帶給了觀眾一種脫離的感受。以黃渤為例，早些年憑藉綜藝當中的“青島貴婦”一梗深得觀眾喜愛的他，早已在觀眾心中打上了深深的烙印，以至於看他詮釋其他方言難以產生代入感。 此外，《被光抓走的人》講述了科幻現象出現後，被留下的人開始深究愛與不愛的問題。從內容本身來看，影片似乎並不需要那樣確定的方言以及地域設定，並不是非宜昌不可。這也意味著，這部影片的故事內容以及人物角色換一個地域，也並沒有什麼很大影響，似乎依舊能夠成立。 實際上，方言的魅力在於有些風土人情和文化色彩是普通話所不能概括的。與《被光抓走的人》形成了對比的便是去年的“黑馬”《無名之輩》。在這部影片中，方言所帶來的的效果相比之下更喜人，更契合電影裡的那些小人物的生活底色，不像普通話那麼單薄，能夠催生出普通話並不具備的黑色幽默效果。 在《無名之輩》裡，任素汐所扮演的角色是一位在大好年紀因為車禍全身癱瘓、只能坐在輪椅上依靠看護度過餘生的女子。當章宇與潘斌龍飾演的兩個低配劫匪闖進家門時，這個性格彪悍的女子用她的毒舌把對方罵得酣暢淋漓。 影片中，這些方言交鋒間令人忍俊不禁，不知不覺間也渲染了整部影片的喜劇氛圍。然而，可以想象出來，這些有著極具張力的對白如果換成普通話，就會失去這樣的色彩，不僅人物性格塑造不夠豐滿，敘事效果也會大打折扣。
可見，方言雖能為影片的劇情走向、人物性格做一個很好的奠定作用，但並不是所有的影片都能與方言完美結合，從而服務影片內容的。
2
今年已有10部方言中國產片上映
新導演更偏愛方言。 當然，不僅僅是《被光抓走的人》，就今年的賀歲檔來說，已有《受益人》《平原上的夏洛克》等4部中國產片採用了方言。一時之間，武漢話、重慶話、河南話等開始為觀眾帶來更多不一樣的影片體驗。 然而，回看2019年，並不只是賀歲檔有著不同的語言色彩，今年全年的方言中國產影片不在少數。根據不完全統計，2019年已上映的方言中國產片已出現了10部，“地域+方言”逐漸成為了電影創作的一種顯性趨勢。 從去年以及今年的大部分方言電影總結來看，與西南話系列相關的影片佔比最多，在下述表格中佔了近一半。今年賀歲檔便先後上映了3部西南話影片，而早些年還有《火鍋英雄》等影片採用了與影片氣質十分相符的重慶方言等。 此外，山西話也在目前方言中國產片中屬於出現頻率較高的一類。一說到山西話，就不得不提賈樟柯。從《小武》到《江湖兒女》，和鐵打的女主趙濤一樣，賈樟柯電影裡山西話才是通用語。 另外有趣的是，這些方言中國產片的背後往往有著一位新導演的名字。為什麼會出現這樣的特點呢？主要還是在於不少新導演的創作都是由一份熟悉感開始的。 首先是，對於新導演來說，從自身熟悉的地區入手進行創作更為容易。像是《平原上的夏洛克》取材於導演徐磊親戚家的真實事件，故事發生的背景以及人物都落腳在河南的某個農村。影片採用了河南方言、當地村民擔任素人演員，再加上樸實的鏡頭畫面，真實地還原了這一故事發生背後的社會面貌、生活場景，為觀眾帶來了代入感。 其次，新導演自身的構圖想法和美學品味都很大程度上是藉助成長地區獨特的人文風情進行塑造的。比如畢贛的《路邊野餐》《地球最後的夜晚》都與導演出生地凱里以及貴州的地域環境之間形成了同構的關係，這同樣也造就了導演自身十分獨特的作品色彩。 此外，這些方言中國產片中不乏文藝片的身影頻繁出現。由於文藝片對電影美學樣式的追求，以及文藝片本身追求的創作活力，方言搭配地域所帶來的現實性塑造成為了文藝片導演所偏愛的其中一種形式。 像是刁亦男所說的，《南方車站的聚會》這個華中地區的黑色故事能因為武漢話而充滿了生猛的力量感，這也很具有美學統一性。
3
“地域+方言”並不萬能
商業片與方言不是“黃金搭檔”。 實際上，“地域+方言”這一組合並不是近幾年才開始興起的。從張藝謀早期的《秋菊打官司》開始，其之後的多部作品都採用了“地域+方言”方式，不論方言在其中是點綴，還是人物經歷塑造的剛需，都極好地為影片內容服務，渲染出影片更強的現實質感。 由此開始，在電影創作中，方言的身影漸漸在影片中變得頻繁起來，陸續出現了不少頗具分量的方言電影，不僅使用的方言種類更加豐富，涉及的型別題材也更加廣泛。其中，《瘋狂的石頭》可以說是挖掘出了方言在商業型別片中的塑造戲劇性效果的作用。 糅雜了重慶話、青島話、廣東話等多地方言的《瘋狂的石頭》，這些方言湊在一起碰撞出的不僅僅是笑料，更充分呈現出每個人物的個性標籤以及其背後所代表的的地域特色。據說，最初還有一版普通話配音的《瘋狂的石頭》，但是完全失去了方言自帶的有趣味道，才被徹底放棄。 再加上，方言本身比較“接地氣”，更容易打通其相應的地域受眾。或許是出於這樣的市場考量，此後的商業電影裡總會保留一些帶有方言的特定角色或演員。比如，王寶強那帶著河北口音的普通話，貫穿了多部喜劇片，成為了影片中一大固定笑點。 同樣不難看出的是，其實中國產商業型別片中極少會出現大篇幅的方言對白，“地域+方言”的設定組合更多的是為影片內容還原更多的真實感和沉浸代入感，並且透過方言本身與觀眾日常生活的貼近度降低相應觀眾的觀影門檻，觸達更多直接的潛在受眾。 然而，與初衷相反的是，在如今的商業市場裡，有越來越多的型別片開始嘗試更多篇幅的“方言+地域”創作方式，卻出現了並不被大眾接受的問題。 由於商業電影面向更廣泛的大眾群體，影片的故事情節、人物角色放進任何一個城市背景下，都可以為觀眾帶來代入感。在這樣的大眾屬性影響下，大篇幅的方言對白很難與商業電影的故事內容和人物角色實現完美匹配，從而為影片進行更多的潤色。 反而，“地域+方言”的設定在給影片增加了地域差異的觀影門檻同時，傳遞給觀眾與相應地域有所割裂的故事內容，自然也就無法讓觀眾產生代入感和共鳴感。 被打上了“方言”標籤的《被光抓走的人》，想要敘述的小人物生活故事便與更多非湖北觀眾產生了地域“隔閡”，最終在影片的票房成績走向上有所體現。顯然，“方言+地域”的創作方式不再是影片的良心標配，這是目前不少商業型別片開始忽略的“致命”問題。
本該降低觀影門檻的方言設定反而成了商業電影的束縛。
“沒想到，現在在影院看中國產片也需要看字幕了。” 這並不是一句玩笑話，這一感受已經開始受到越來越多的觀眾贊同。 隨著《被光抓走的人》上映，今年整個賀歲檔已經經歷了4部方言中國產影片。回看今年的影片，起碼已有10部方言中國產影片上映，而去年也有近10部出現。顯然，越來越多的中國產片開始採用方言敘事，為大銀幕增色不少。 然而，像是《被光抓走的人》中的方言原本是為了給觀眾帶來更多代入感，卻反而令不少觀眾跳戲、出現了割裂，並不是所有影片都適合與“地域+方言”的組合進行匹配。這一問題實際上，已經成為不少方言影片有所忽略的現狀。
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《被光抓走的人》的方言不適配
脫離地域設定，故事依舊成立。 拋開內容型別、演員陣容，《被光抓走的人》這部影片還有另外一大看點，那便是為了更接地氣地呈現其中的人物和故事，整部影片大量採用了方言演繹。但同樣的，因為方言而感覺“有點出戲”的觀影感受也有所出現。 影片的取景地選在了宜昌，但由於影片的主演當中基本沒有實實在在的湖北人，幾位演員都是提前為此做了功課。可惜的是，並不地道的方言詮釋以及時不時蹦出來的普通話，似乎還是帶給了觀眾割裂感。尤其是，群演標準的宜昌話與主演或是武漢話或是四川話的模稜兩可，形成了鮮明的對比。 同樣的，由於不少演員自身就有著很鮮明的地域色彩，且早已被大眾熟知，不甚標準的方言反而帶給了觀眾一種脫離的感受。以黃渤為例，早些年憑藉綜藝當中的“青島貴婦”一梗深得觀眾喜愛的他，早已在觀眾心中打上了深深的烙印，以至於看他詮釋其他方言難以產生代入感。 此外，《被光抓走的人》講述了科幻現象出現後，被留下的人開始深究愛與不愛的問題。從內容本身來看，影片似乎並不需要那樣確定的方言以及地域設定，並不是非宜昌不可。這也意味著，這部影片的故事內容以及人物角色換一個地域，也並沒有什麼很大影響，似乎依舊能夠成立。 實際上，方言的魅力在於有些風土人情和文化色彩是普通話所不能概括的。與《被光抓走的人》形成了對比的便是去年的“黑馬”《無名之輩》。在這部影片中，方言所帶來的的效果相比之下更喜人，更契合電影裡的那些小人物的生活底色，不像普通話那麼單薄，能夠催生出普通話並不具備的黑色幽默效果。 在《無名之輩》裡，任素汐所扮演的角色是一位在大好年紀因為車禍全身癱瘓、只能坐在輪椅上依靠看護度過餘生的女子。當章宇與潘斌龍飾演的兩個低配劫匪闖進家門時，這個性格彪悍的女子用她的毒舌把對方罵得酣暢淋漓。 影片中，這些方言交鋒間令人忍俊不禁，不知不覺間也渲染了整部影片的喜劇氛圍。然而，可以想象出來，這些有著極具張力的對白如果換成普通話，就會失去這樣的色彩，不僅人物性格塑造不夠豐滿，敘事效果也會大打折扣。
可見，方言雖能為影片的劇情走向、人物性格做一個很好的奠定作用，但並不是所有的影片都能與方言完美結合，從而服務影片內容的。
2
今年已有10部方言中國產片上映
新導演更偏愛方言。 當然，不僅僅是《被光抓走的人》，就今年的賀歲檔來說，已有《受益人》《平原上的夏洛克》等4部中國產片採用了方言。一時之間，武漢話、重慶話、河南話等開始為觀眾帶來更多不一樣的影片體驗。 然而，回看2019年，並不只是賀歲檔有著不同的語言色彩，今年全年的方言中國產影片不在少數。根據不完全統計，2019年已上映的方言中國產片已出現了10部，“地域+方言”逐漸成為了電影創作的一種顯性趨勢。 從去年以及今年的大部分方言電影總結來看，與西南話系列相關的影片佔比最多，在下述表格中佔了近一半。今年賀歲檔便先後上映了3部西南話影片，而早些年還有《火鍋英雄》等影片採用了與影片氣質十分相符的重慶方言等。 此外，山西話也在目前方言中國產片中屬於出現頻率較高的一類。一說到山西話，就不得不提賈樟柯。從《小武》到《江湖兒女》，和鐵打的女主趙濤一樣，賈樟柯電影裡山西話才是通用語。 另外有趣的是，這些方言中國產片的背後往往有著一位新導演的名字。為什麼會出現這樣的特點呢？主要還是在於不少新導演的創作都是由一份熟悉感開始的。 首先是，對於新導演來說，從自身熟悉的地區入手進行創作更為容易。像是《平原上的夏洛克》取材於導演徐磊親戚家的真實事件，故事發生的背景以及人物都落腳在河南的某個農村。影片採用了河南方言、當地村民擔任素人演員，再加上樸實的鏡頭畫面，真實地還原了這一故事發生背後的社會面貌、生活場景，為觀眾帶來了代入感。 其次，新導演自身的構圖想法和美學品味都很大程度上是藉助成長地區獨特的人文風情進行塑造的。比如畢贛的《路邊野餐》《地球最後的夜晚》都與導演出生地凱里以及貴州的地域環境之間形成了同構的關係，這同樣也造就了導演自身十分獨特的作品色彩。 此外，這些方言中國產片中不乏文藝片的身影頻繁出現。由於文藝片對電影美學樣式的追求，以及文藝片本身追求的創作活力，方言搭配地域所帶來的現實性塑造成為了文藝片導演所偏愛的其中一種形式。 像是刁亦男所說的，《南方車站的聚會》這個華中地區的黑色故事能因為武漢話而充滿了生猛的力量感，這也很具有美學統一性。
3
“地域+方言”並不萬能
商業片與方言不是“黃金搭檔”。 實際上，“地域+方言”這一組合並不是近幾年才開始興起的。從張藝謀早期的《秋菊打官司》開始，其之後的多部作品都採用了“地域+方言”方式，不論方言在其中是點綴，還是人物經歷塑造的剛需，都極好地為影片內容服務，渲染出影片更強的現實質感。 由此開始，在電影創作中，方言的身影漸漸在影片中變得頻繁起來，陸續出現了不少頗具分量的方言電影，不僅使用的方言種類更加豐富，涉及的型別題材也更加廣泛。其中，《瘋狂的石頭》可以說是挖掘出了方言在商業型別片中的塑造戲劇性效果的作用。 糅雜了重慶話、青島話、廣東話等多地方言的《瘋狂的石頭》，這些方言湊在一起碰撞出的不僅僅是笑料，更充分呈現出每個人物的個性標籤以及其背後所代表的的地域特色。據說，最初還有一版普通話配音的《瘋狂的石頭》，但是完全失去了方言自帶的有趣味道，才被徹底放棄。 再加上，方言本身比較“接地氣”，更容易打通其相應的地域受眾。或許是出於這樣的市場考量，此後的商業電影裡總會保留一些帶有方言的特定角色或演員。比如，王寶強那帶著河北口音的普通話，貫穿了多部喜劇片，成為了影片中一大固定笑點。 同樣不難看出的是，其實中國產商業型別片中極少會出現大篇幅的方言對白，“地域+方言”的設定組合更多的是為影片內容還原更多的真實感和沉浸代入感，並且透過方言本身與觀眾日常生活的貼近度降低相應觀眾的觀影門檻，觸達更多直接的潛在受眾。 然而，與初衷相反的是，在如今的商業市場裡，有越來越多的型別片開始嘗試更多篇幅的“方言+地域”創作方式，卻出現了並不被大眾接受的問題。 由於商業電影面向更廣泛的大眾群體，影片的故事情節、人物角色放進任何一個城市背景下，都可以為觀眾帶來代入感。在這樣的大眾屬性影響下，大篇幅的方言對白很難與商業電影的故事內容和人物角色實現完美匹配，從而為影片進行更多的潤色。 反而，“地域+方言”的設定在給影片增加了地域差異的觀影門檻同時，傳遞給觀眾與相應地域有所割裂的故事內容，自然也就無法讓觀眾產生代入感和共鳴感。 被打上了“方言”標籤的《被光抓走的人》，想要敘述的小人物生活故事便與更多非湖北觀眾產生了地域“隔閡”，最終在影片的票房成績走向上有所體現。顯然，“方言+地域”的創作方式不再是影片的良心標配，這是目前不少商業型別片開始忽略的“致命”問題。