【亞理士多德】是世界古代史上最偉大的哲學家、科學家和教育家之一，是古希臘的先哲。

他在《詩學》裡提出了藝術應借鑑傳統，但不墨守傳統，要敢於創新的主張。

對西方繪畫作品，他認為：構成美的基本性質是秩序、對稱性和明確性。

自古以來“古希臘文明”充滿了強烈的神秘色彩，到底古希臘的文明體現在哪些地方？或許沒有人可以具體的一一列舉，但不管怎麼樣，人們已經相信了“古希臘文明”的存在，只因為那裡有了一個非常著名的哲學家、科學家“亞里士多德”（公元前384年—公元前322年）

既然是哲學家，那麼亞里士多德的《詩學》主張的是“美學和藝術理論都具有強烈的哲學色彩”，任何藝術的理念都是“形而上者”，而且《詩學》還是第一部探討古希臘悲劇藝術的總結性著作，為何亞里士多德偏偏要總結悲劇藝術呢？因為悲劇藝術最能烘托情感、情緒，從而引發人們去思考，

至於亞里士多德點評了哪些西方著名的繪畫作品？貌似資料上沒什麼過於具體的記載，但是有一點要肯定的是，亞里士多德的美學和藝術理論影響了整個西方藝術史長達幾千年，

亞里士多德的哲學理論是具體的物象是“形而下”，也就是有具體的形體特徵，而用藝術的表現手法提倡的是“形而上”，不需要有具體的形態和影像，只要藝術家把想法和觀念透過作品傳遞給人的思想意識裡即可，

比如整個西方的抽象派藝術，都是忽略了物象的形態特徵，藝術不只是模仿自然，還可以透過想象描繪出可能發生的或不會發生的事情，因為藝術所崇尚的美是沒有終極的，在印象派繪畫中，藝術大師梵高的純粹的色彩就是藝術；野獸派立體派繪畫，藝術大師達利的雜亂無章的幾何造型也是藝術，

中國古代美學中的理論表述系統與西方有很大區別，西方美學和其哲學一樣，多以清晰的概念、邏輯的推演為其理論特點，而中國美學的表達不重概念，卻慣於使用大量的比喻象徵等手法來表達，用具體的事象來表達事理。如禪宗透過造境來傳達哲理，這在西方是匪夷所思的。

在中國美學傳統中，有一種名為人物品藻的風習，這對中國美學產生了深遠的影響。人物品藻是漢末以來社會生活中的重要事件。人物品藻重視人的神韻氣度，人們習慣以感性化的比附來表現這種特點，《世說新語》中有大量的記載：“時人目王右軍飄若遊雲，矯若驚龍。”（《容止》）“有人嘆王恭形貌者雲：濯濯如春月柳。”（同上）“王戎雲：太尉神姿高徹，如瑤林瓊樹，自然是風塵外物。”（《賞譽》）“王公目太尉，巖巖清峙，壁立千仞。”（同上）

這種風氣影響了六朝時的藝術批評，詩歌評論中也盛行此一風氣。據鍾嶸《詩品》載：“湯惠休曰：‘謝詩如芙蓉出水，顏詩如錯採鏤金。’顏終身病之。”鍾嶸評謝靈運：“譬猶青松之拔灌木，白玉之映塵沙。”評範雲：“清便宛轉，如流風迴雪。”評丘遲：“點綴映媚，似落花依草。”從中均可看出人物品藻風氣影響之痕跡。

在書法理論中，也有以比喻來說明書法之品格。在這樣的評品中，重視書法“神采”、“態度”，王僧虔就說過：“書之妙道，神彩為上，形質次之。”唐太宗說：“夫字以神為精魂，神若不和，則字無態度也。”又如“索靖書如飄風忽舉，鷙鳥乍飛。”（袁昂《古今書評》）“韋誕書如龍威虎振，劍拔弩張。”（同上）“師宜官書如鵬羽未息，翩翩自逝。”（同上）“謝公（安）縱任自在，有虯盤虎踞之勢……桓玄如驚蛇入草。”（李嗣真《書後品》）“（張弘）飄若雲遊，激如驚電，飛仙舞鶴之態有類焉。”（《書斷》）“（羊欣）憾若嚴霜之林，婉似流風之雪，驚禽走獸，絡繹飛馳。”（同上）再如唐代書法理論家李嗣真的《後書品》評論張芝、鍾繇、王羲之的書法：“然伯英章草，似春虹欲澗、落霞浮浦，又似渥霧沾濡、繁霜搖落。元常正隸，如郊廟既陳，俎豆斯在。又比寒澗壑，山嵯峨。右軍正體，陰陽四時，寒署調暢，巖廓宏敞，簪裾肅穆。其聲為鳴也，則鏗鏘金石。其芬鬱也，則氛氳蘭麝。其難徵也，則縹緲而已仙。其可睹也，則昭彰而在目，可謂書之聖也。若草行雜體，如清風出袖，明月入懷，瑜瑾爛而五色，黼繡摛其七採，故使離朱失明，子期失聽，可謂草之聖也。其飛白也，猶夫霧縠卷舒，煙雲炤灼。長劍耿介而倚天，勁矢超忽而無地，可謂飛白之仙也。又如松巖點黛，蓊鬱而起朝雲，飛泉瀨玉，灑散而成暮雨，既離方以遁圓，亦非絲而異帛。”

留園明瑟樓

在唐代詩學理論中，出現了一種前所未有的現象，就是以《二十四詩品》為代表的“境界式批評”。有不少論者將這一新的批評方式稱為“意象式批評”，我以為這一概括不夠準確。因為在如《二十四詩品》這樣的著作中，它所要表達的詩學思想，不是僅僅透過一個或幾個意象來表達概念，而是首先在於透過象以及象與象之間組成的關係來創造一種特殊的世界（境界），再透過這一世界傳達它要表達的意思。它創造的不是意象或意象群，而是境界。如《典雅》：“玉壺買春，賞雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白雲初晴，幽鳥相逐。眠琴綠陰，上有飛瀑。落花無言，人淡如菊。書之歲華，其曰可讀。”

作者之所以採用這樣的形式來論述詩學問題，關鍵不在以意象來比喻說明，而在於透過詩境來說明。作者要說明的是一理論問題，但不以邏輯的表述來完成。因為，在作者看來，邏輯的表述是殘缺不全的，所以藉助於詩的傳達。透過詩所創造的特殊境界，以典雅的風物來凸顯典雅的氛圍，在典雅的氛圍中傳達典雅的意韻。詩情緣境生，而詩理也緣境發。作者之所以採取這樣的途徑，似乎也包含了這樣的思想：言是不可信的，言無言，不言言，以概念去說，則是妄說，那不如“煩永珍為敷衍”，不以言來說，那就以境來說，這就是他所說的“不著一字，盡得風流”。何以不言而得風流？因為詩人“俱道適往，著手成春”，聲色都是他的“惠”，風月都是他的“春”。

中國美學的境界理論確立了以生命本身來顯現生命的原則，並透過境界來顯現理。這裡我們可以以《溪山琴況》來談。徐上瀛《溪山琴況》以“況”名其篇，定有寓意。音樂在古代藝術論中，有以“格”、“品”、“譜”、“鑑”、“筌”等命名者，但以“況”來命名罕見。徐氏以“況”命名，可能與以下兩層意思有關。一有比況意，二有況味意。徐上瀛論琴，並非在琴的技法，那是有形的、可以說的，而重在琴的“道”、“韻”的層面上，聲難追摩，味難形知，所以，以象比寫，傳情出韻。也即在音與“意”合的“意”，在琴聲中的韻味，在撫琴動操這一藝術行為本身所透出的境界。徐上瀛之“琴況”，可以解作“琴之味”、“琴之境”，追求琴的況味。《溪山琴況》建立了中國音樂學中的境界美學理論。其仿《二十四詩品》，不僅在形式結構上，而且在根本旨趣上也與《詩品》相同，以境界為尚。《溪山琴況》的“況”，是以精緻玲瓏的境界來喻說琴的風味。境界是《琴況》的中心。此作確立了境界美感是音樂美的根源。蘇軾說：“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴。若言聲在指頭上，何不於君指上聽。”琴之韻不在琴，不在指，而在心，所以前人說“心者道也，琴者器也”。正因琴中心為主，故以心統指，以指運琴，以琴出聲調，以聲調傳風味。聲調為琴家所創，但琴之美不能停留於聲調，而那難以言傳卻沁人心脾的風味境界，才是琴家追求的審美理想。以氣韻風味為主，所以才說以心來彈琴；賞琴者以心來品味，所以說琴之美在風味氣韻不在聲調。如《和》況說：“音從意轉，意先乎音，音隨乎意，將眾妙歸焉。”書畫藝術中有“意在筆先”的綱領，此中所說的“意先乎音”，也可說是音樂創造的綱領。以意運琴，故能得“意之深微”。而此“意之深微”就是琴外之韻，調外之境，弦外之音。它說：“其有得之弦外者，與山相映發，而巍巍影現；與水相涵濡，而洋洋徜恍。暑可變也，虛堂凝雪；寒可回也，草閣流春。其無盡藏，不可思議，則音與意合，莫知其然而然矣。”這種不可言傳、難以聲見的弦外之音，就是音樂的境界。它不可以聲調尋求，不可以思議擬知，不可以道理見，如春天盎然的春意、冬日茫茫的雪韻，感人至深，令人玩味無盡。音樂的境界乃眾妙之根源。如其在《遠》況中所說，琴不可技求，“蓋音至於遠，境入希夷，非知音未易知，而中獨有悠悠不已之志。吾故曰：求之弦中如不足，得之弦外則有餘也”。如其評清境：“試一聽之，澄然秋潭，皎然寒月，湱然山濤，幽然谷應，始知弦上有此一種清況，真令人心骨俱冷，體氣欲仙矣。”評古境：“一室之中，宛在深山邃谷，老木寒泉，風聲簌簌，令人有遺世獨立之思。”評靜境：“所謂希者，至靜之極，通乎杳渺，出有入無，而遊神於羲皇之上者也。約其下指工夫，一在調氣，一在練指。調氣則神自靜，練指則音靜。如爇妙香者，含其煙而吐霧，滌岕茗者，蕩其濁而瀉清。取靜音者亦然，雪其躁氣，釋其競心，指下掃盡炎囂，弦上恰存貞潔，故雖急而不亂，多而不繁，淵深在中，清光發外，有道之士當得之。”等等。

我在猶豫要不要看看百度，該死的認證啊！最終。。。我還是承認我不知道。我連老祖宗的都沒搞明白，古希臘離我太遙遠!