憑自己的感覺說幾句吧，文藝片這個概念應該是國內這麼分的吧，國外會這麼來分嗎，有點疑問。我覺得文藝片應該是一個大概念吧，像傳統講文以載道一樣，文藝片可能更注重去表達些導演的情懷，夢想，每個導演的個人經歷和風格是完全不一樣的，很難說是型別片！侯大導的刺客聶隱娘我覺的不錯，很多人昏昏欲睡，我小時候看過原著，還蠻有興趣的。這篇唐代傳奇換個導演肯定又是一種風格！

十多年前，中國的影視行業還沒有型別片的概念，甚至連商業片的概念都沒有。2002年，當張藝謀執導的《英雄》上映，大家仰首感嘆：哦，原來中國電影兒還能這麼拍！

《英雄》在當時內地全年總票房不足10億的情況下，收穫2.5億元，並在全球最終拿下14億人民幣的總票房成績，至今都是中國產電影海外的紀錄保持者。同時，他還斬獲包括奧斯卡、柏林電影節在內的國內外無數獎項及提名。

《英雄》開啟了一個時代，從那時起，內地電影才有了“商業片”與“文藝片”之分。如今，隨著市場的逐步成熟與完善，電影型別進行進一步的細分是毫無爭議的，但是究竟該如何分類，能分哪幾類，則是眾說紛紜。

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中國電影該如何分類

本次電影節期間，在中國電影文學學會指導、編劇幫主辦的《第四屆中國電影編劇研討會——型別電影的開發與創作2018》論壇中，著名編劇何冀平、顧小白、束煥、文雋、宋方金等人，從自己的親身經驗發表了各自的見解。

因編劇了《泰囧》《港囧》等經典中國產喜劇電影，束煥自然成為了現場最具型別代表性的編劇，他的入行也正是從喜劇起家。

束煥

束煥科班出身，畢業於中央戲劇學院戲劇文學系，他的創作軌跡一直是喜劇路線。當年還在學校的時候，一次他在操場上被人逮住問，願不願意寫劇本掙錢，一集100塊。那是1993年，北京市職工的平均月工資不過400塊，一集100塊錢，是很可觀的收入，那部束煥參與的電視劇叫做《我愛我家》。

此後，束煥寫過情景劇、寫過小品，就是與電影無緣，直到2007年，劉儀偉找到他說想學香港，也拍一部賀歲片，那時的束煥壓根不知道什麼叫“賀歲片”，劉儀偉解釋：就是找好多明星，飛快拍完，過年讓觀眾圖一樂兒那種。有了想法之後，他們便去找葛優、張國立來演，可惜人家都沒同意，退而求其次找了徐崢，並集結范冰冰、小宋佳、寧靜等十來位大美女做配，那部電影叫做《愛情來電轉駁》，那是束煥的第一部電影編劇作品。

幾年之後，束煥與徐崢再次合作的《人在囧途之泰囧》，一舉打破中國產喜劇片的票房紀錄，而他也被評為“國民喜劇”第一編劇。如今，但凡是這一型別，恨不得網大都想跟束煥扯上點關係，他的行業地位和價值可見一斑。但束煥說，“現在中國票房突破500億（年產值），其實只相當於打火機行業的產值，所以我覺得還是任重道遠。”

束煥在喜劇型別片方面具有發言權，而資深香港電影人文雋則在“型別片”全方面具有一定的發言權，本身香港電影比內地市場化的時間要早，程度要高，因其國際化的工業製作水準和國際影響力，一度被譽為“東方好萊塢”。

文雋

文雋的身份不僅是編劇，同時還是出品人、監製、導演、策劃，浸淫行業三十多年，參與影視作品超過一百部，最經典的有《古惑仔》系列、《百分百》系列等，他經歷過香港電影的鼎盛時期，也見證過無米下鍋的尷尬局面。90年代初，文雋開始北上，讓姜文享譽世界的《Sunny燦爛的日子》便是由他監製。

在文雋看來，內地的型別片是最近七八年，新一代的導演成長起來才開始真正發展的。比如，2013年趙薇執導的《致我們終將逝去的青春》上映，是中國產青春型別片的開端，此前王小帥也有《十七歲的單車》《青紅》等優秀作品，但歸根結底還是屬於文藝片的範疇，不能歸類為商業青春片的型別。

進一步細分下去，就喜劇而言，徐崢、束煥的《囧》系列在大型別下更偏向生活，而甯浩的《瘋狂》系列更偏向黑色幽默。這些型別並不足夠成熟，但都極大的推進了中國產型別片的探索。

原本型別化不夠明確的編劇顧小白，以創作藝術片出道，近兩年因為其編劇作品《心理罪》《白夜追兇》等的熱播，一下子變成了懸疑、破案型代表，他表示，“對我而言，型別片、藝術片的核心應該都是一樣的，只不過外在的包裝不同。”

顧小白

他以李安為例，李安的電影每一部都不一樣，但都是在表達自己，展現人在世俗的困境中如何面對自己，“或者說他永遠在表達理智與情感。”

嚴格來說，文藝片和商業片都不是電影研究的學識概念，只不過，我們生活中習慣用文藝片來形容獨立電影或者地下電影，而用商業片來形容好萊塢的型別電影。

羅伯特·麥基在他的精彩著作《故事》中總結了故事的八個原則，這些原則組成了好萊塢偏愛的經典故事的設計基礎，逐漸也變成了好萊塢型別電影的基礎。這八個原則就是

1.完整結尾

每個電影故事都對主人公提出關鍵的問題。主人公能否成功？壞人是否得到了懲罰？好萊塢偏向完整結尾，即在電影提出的每一個問題都在結尾有了回答。這樣才能使觀眾得到他們期望的大團圓的感覺，滿意地走出影院。

2.外部衝突和內部衝突

除了動作片和兒童電影之外，大多數電影主人公都面對內部和外部的衝突。在好萊塢電影裡，外部衝突往往重於內部衝突，可見的重於不可見的。

3。單一的主人公

好萊塢電影更喜歡歹意的主人公的故事，因為這樣的觀眾會更加緊密地與他認同。

4.主動的主人公

主動的英雄會積極去實現自己的目標。

5.直線性時間

好萊塢電影總是按照時間的先後順序依次表現出來。

6.因果關係

傳統好來我電影故事都是以因果鏈為核心，例如：事件A引起了事件B，而B又導致了事件C。巧合或者無後果的事件都被盡力避免了。

7.始終一貫 現實

每一部好萊塢電影都在開頭設立一些不可改變的“規章”，這些規章來解釋整部電影的背景和世界觀，這些解釋會引發觀眾的興趣。比如星球大戰系列開篇的滾動字幕。

8.變化

即使電影主人公是具有明確行動目標的積極主動人物，並且贏得觀眾的認同，但如果他最後沒有發生明顯變化，大多數人人會感到失望，浪費了時間。

以上的八條規則是逐漸發展起來的，慢慢成為了好萊塢主要電影的型別基礎。無論是動作片、科幻片、劇情片、西部片、恐怖片等這些型別電影，他們的故事也都遵循這些原則。

但是文藝片則不相同，或者說除了好萊塢電影，還有歐洲電影，還是有第三世界電影，還有美國的獨立地下電影等等，這些電影是不同於好萊塢型別電影的電影，他們投資少，沒有或者很少電影明星的參與，故事不遵循型別片的原則，總是用各種片段敘事。換句話說，所謂的文藝片就是那些不遵循好萊塢型別電影套路的電影型別，他們大都是歐洲電影，以好萊塢電影之外的法國電影、義大利電影、德國電影以及廣大的第三世界的電影為主。

其實型別片是有型別片的好處。這是學習電影的基礎，現在好萊塢的大佬大都是型別片的電影大師，比如庫布里克，幾乎每一部電影都重新確立一種型別，諾蘭的電影重新定義了燒腦的科幻電影，而斯皮爾伯格和盧卡斯等等，把商業電影推向極致。他們對型別電影推翻型別，重新又確立了新的型別。而以戛納電影節、柏林電影節、威尼斯電影節等參展的都是文藝電影。但是這也不是嚴格的界限，比如昆汀·塔倫提諾的《低俗小說》在戛納電影節獲獎之後，在好萊塢也獲得了商業上的成功。而且《低俗小說》也打破了型別電影的線性敘事，採用了章節和片段敘事方式講述故事。現在好萊塢電影中也經常採用這種型別。

再說會國內的電影，中國產電影沒成熟的商業型別。大多數導演都是文藝片導演，所以他們經常採用迂迴的上映策略，比如先參加海外的電影節，如果能夠拿幾個重要的獎項，可以回到國內用這種獎項作為宣傳的噱頭，在院線上映，獲得收益。從張藝謀、陳凱歌、賈樟柯、婁燁等導演都是採用了這種策略。張藝謀拍攝《英雄》開始，我們才對型別電影有了新的認識和概念。現在中國產電影慢慢有了成熟的型別，比如這兩年的《湄公河行動》和《紅海行動》《戰狼》系列，這些都是主旋律戰爭片，也取得了不錯的成績；馮小剛的賀歲片，甯浩的喜劇片也逐漸成熟，徐克一直都在探索一種新的型別，比如狄仁傑系列就是綜合了偵探、懸疑和動作結合的型別。還有張藝謀的動作片等等，這些都是比較好的型別片。但是像賈樟柯的電影，我們一般習慣稱之為文藝電影，因為他們絲毫不遵循固定的模式，沒有大明星，沒有大投資，很難在院線看到，但是在海外和國內總是有小眾的文藝青年追捧。