導演透過影像來表現情節，塑造人物，進而傳達導演的思想。電影美感的產生也來自於一系列簡單而豐富的畫面。那麼影像都有哪些基本功能呢？今天就帶大家一起來了解下。
1、敘事功能
影像最基本的功能是敘事，在電影中，尤其是在表現時間過程的敘事藝術中，只能由畫面和聲音解釋動作和事件，瞭解整個故事的來龍去脈。在《城南舊事》結尾，小英子和母親給父親的新墳上完香，親如家人的宋媽被老家來的人接走了，騾子慢慢消失在山道上。小英子和媽媽坐的馬車穿過片楓葉林，憂傷的離別曲迴盪在被霜染紅的楓樹林上空。這個段落中沒有一句對話和旁白，但一切盡在不言中。觀眾從這組鏡頭中自然就瞭解到了小英子家的不幸遭遇，畫面不動聲色地敘述了一幕發生在舊時代的人生悲劇，有著強烈的藝術感染力。
2、表意功能
影像可以張揚和強化情感，能夠超越直觀的資訊，達到表意功能。法國導演阿貝爾·岡斯說，構成影片的不是畫面，而是畫面的靈魂。優秀的導演會充分利用畫面，挖掘畫面背後的深意，會利用畫面來表達“言外之意”。
影片《小城之春》一開始就把觀眾帶到了小城破敗的城牆上，少婦玉紋的心靈世界和荒蕪的景色一樣荒涼。挎著菜籃子的玉紋神情淡漠地走在舊城牆上，充滿幽怨和無奈的內心獨白響起：“人在城頭上走著，就好像離開了這個世界，眼睛裡不看見什麼，心裡也不想著什麼……”殘垣上的一個背影，接上一個正面鏡頭，導演的手法異常樸素，但兩個鏡頭，配上畫外音，便意境全出。
影片《大紅燈籠高高掛》從整體到區域性都具有象徵意味。張藝謀在牢就般的大院場景中佈置了60餘盞紅燈籠，新增的大紅燈籠道具使得畫面富有強烈的暗示意味。圍繞著燈籠進行的“掛燈、點燈、吹燈“儀式，方面突顯出陳老爺的排場和家長的威儀，另一方面又昭示著原來只起到裝飾作用的燈籠，卻主宰了妻妾們的生活和命運。
在很多名著中，“歸來”是個重要的主題。影片《本命年》中，有一個表現泉子出獄回家的鏡頭，泉子從長長的、黑乎乎的地鐵站走出來，在曲裡拐彎的衚衕裡穿行。這個長鏡頭已經不是簡單的敘事交待，如果只想交待情節，泉子拎著行李走出監獄大門，一個鏡頭就可以讓觀眾明白，一般的電影也確實是這樣表現的。但為什麼謝飛導演要耗費那麼多膠片，並用技術難度較大的長鏡頭來表現泉子回家的過程呢?在這裡謝飛特地用一個長鏡頭暗示泉子迴歸之路不是一條簡單的路，而是一段異常艱難的路程，在後面的情節中也驗證了這點。
第五代導演的扛鼎之作《黃土地》中“腰鼓”和“求雨”兩場戲，把陝北解放區人民歡快昂揚的精神和邊區人民的迷信愚昧的狀況進行對比。“腰鼓”這場戲表現的是解放區人民送子參軍的沸騰場面，是人民力量進發的象徵；“求雨這場戲在視覺上也有一股衝擊力，在貧瘠荒漠的上地和愚昧落後的群眾中，也孕育著即將爆發的驚人能量。當導演要在某個段落中表現特別的理念，需要找到一種恰當的方法，落實到個個具體的鏡頭上。影片《盜馬賊》講述的是藏族貧苦牧民羅爾布在解放前的悲慘遭遇。羅爾布為了生存，不得以盜馬為生，兒子小扎西死後，羅爾布的內心充滿了內疚和懺悔。起先，田壯壯不知道怎樣把羅爾布的這種感受拍出來，一次偶然的機會，他在甘肅看到當地人磕長頭的宗教儀式，大受啟發。於是，田壯壯把將近200個磕頭的鏡頭疊加在一起，配上瞿小松作曲的音樂，使這場持續兩分多鐘的戲，既有儀式的莊重感，又透著一種苦澀的滋味。
3、創造美感
黑澤明認為，如果一部影片沒有美感，那是不會動人的。這種美感只有電影才能表現出來，而且能夠表現得很充分，使看的人不由自主地產生激動的心情。在創造畫面美感時，有美術功底、學過攝影的導演會更得心應手。在他們導演的影片中，畫面隨意性的成分較少，比較精製，也更賞心悅目。美國導演庫布里克的影片《巴里·林登》的畫面像古典油畫般優雅、從容、和諧。庫布里克考慮到故事發生在18世紀繁花似錦的愛爾蘭，因此在再現當年歐洲的社會風尚、時代特徵、風貌上下足了功夫。18世紀的戲裝是道具師從古董店買的真貨，劇組為搭建佈景花費了大筆資金，使對那個時代並不瞭解的觀眾得以在影片中追尋歷史風貌，檢視巴里·林登的一生。
當然，對畫面的精心打磨要結合劇本，導演不能完全脫離開劇本的內容、時代特徵、總體風格，否則儘管造型上有特點，但外在的形式感如果不能融入到影片的總體構思中，也是不協調的。經常有人評價一部影片色彩太“跳”，構圖太“跳”，一方面說它很搶眼，說明創作者在這方面下了功夫；但另一方面，指它不能和整體糅合在一起，讓觀眾的注意力從內容中跳出來，有捨本求末的嫌疑。
4、渲染氣氛
有的藝術家善於營造特殊的影調來渲染氣氛。影調是指創作者用光線、色彩營造出來的畫面總體效果和氛圍。一般來說，全片的影調要統一，上下鏡頭間的影調也要統一。當然，如果是創作者有意要造成對比、反差效果，產生一定的戲劇性，那就另當別論。比如，在桑弧導演的影片《祝福》中，除夕夜，老爺家的門外紅燈高掛，畫面以暖色調為主，而在雪地上，手挎竹籃的祥林嫂拄著柺杖，在慘淡的月光下艱難地行走，最後倒在雪地上。前後兩個鏡頭，暖、冷色反差分明，組接在一起，就深刻地傳達出祥林嫂的孤單和無助。
有的藝術家善於利用各種氣候條件來渲染氣氛。像黑澤明導演就很喜歡在雨中拍戲。在影片《影子武士》裡，大雨沖刷著戰死的武士身上的泥濘，露出他慘白的小腿；《羅生門》中的驚世謊言是在大雨中拉開序幕的；史詩般的《七武士》中，最令人難忘的鏡頭也是在大雨中進行的，勘兵衛指揮七武士在雨中和強盜廝殺，那是電影史上一場震撼人心的決鬥；《八月狂想曲》的高潮段落，老太太在雨中艱難地奔走，顯示了日本國民倔強的個性。在大雨中排戲是非常麻煩的，要克服許多技術上的困難，但黑澤明這樣做有他的理由，他認為風、雨、雷、電顯示了自然的偉力，能夠在銀幕上呈現一股摧枯拉朽般的衝擊力。
有創造性的藝術家有一點是相通的，他們始終在尋找一種最佳的表現手段恰如其分地體現他們內心渴望表達的思想。
人是視覺元素的中心
影像的構成元素包括人、景、物、光、色。在這些視覺元素中，人是最主要的，電影是透過具體的形象特別是人物形象，直接訴諸觀眾的視覺和聽覺。人物的外形、動作、演技等方面都能給觀眾留下深刻印象。
外形
如果演員的外形和角色相符合的話，就能一下子吸引住觀眾，甚至可以成為理解人物的一把鑰匙。如在影片《羅馬假日》中，奧黛麗·赫本清麗脫俗的外表，正符合天真無邪的公主形象，觀眾也自然地把她和那位渴望自由、率真任性的公主等同起來。
有時候，創作者有意透過改動人物造型來塑造人物，藉助服裝、化妝和道具等輔助手段來展示人物性格和動作，這就需要導演和美術師依據劇中角色的年齡、外貌、個性、民族、職業等特徵，做出總體形象設計。秋菊的孕婦形象設計就為這個人物的塑造增添了亮色。從外形上看，孕婦的特殊性就已經先聲奪人，在行動不便的情況下，她還執著地要“討一個說法”，也從另一面刻畫了秋菊倔強的個性。
可以說，準確獨特的人物造型除了可以給表演提供一個支點，成為演員表演的依據外，還可以給觀眾提供一個深入角色心靈的契機。
演技
本色演員的條件如果剛好和角色相符，靠真摯、自然、飽滿的情感和準確的動作，也能塑造出光彩的人物形象。但通常情況下，受過嚴格、正規表演訓練，掌握一定表演技巧的演員塑造不同角色的能力要強於本色演員。優秀的演員具備較強的理解力和豐富的想象力，並且能夠運用正確、嫻熟的表演技巧塑造人物形象。像張曼玉這樣的職業演員戲路寬，可以像一塊膠泥一樣被捏成各色各樣的表現物件，可塑性極強，能夠勝任反差很大的角色。
動作
演員是運用自己的肢體和情感再現人的行為，創造角色。動作是表演藝術的實質和基礎。影片《七年之癢》中，金髮碧眼的夢露站在地鐵通風口，白裙子下襬像浪花般被掀起的鏡頭已嵌入觀眾的記憶，我們至今無法抗拒這種愉悅的性感；《死亡詩社》結尾，學生們不顧學監的恐嚇，用獨特的方式向他們熱愛的老師致敬，這組動作鮮明地表達了他們情感世界的波瀾；《夏伯陽》中，夏伯陽展開雙臂熱烈擁抱政委的場面，充分表達了兩人間的革命情誼。《新不了情》中女主人公阿敏獨特的高拋吃藥的動作，《大地》中新婚妻子在路上揀回桃核的動作，都恰到好處地將人物的個性、情感和內心活動傳遞給了觀眾。有時候，確實像卓別林說的那樣，眉毛動一動，比說一大段話更能表達感情。
個人物的性格不僅表現為他做什麼，而且表現為他怎麼做。表演過程中的動作不是機械的動作，不是孤立的來無蹤去無影的稜節，也不是生硬的、為了動作而動作，而是有內心依據的、合乎邏輯的、有層次的動作。
劇本賦予一個角色以靈魂和生命，如果一個演員能夠透過造型、表演充分地詮釋角色，將會使人物形象更豐滿，更有生氣，更充分地展現影像的魅力。
導演透過影像來表現情節，塑造人物，進而傳達導演的思想。電影美感的產生也來自於一系列簡單而豐富的畫面。那麼影像都有哪些基本功能呢？今天就帶大家一起來了解下。
1、敘事功能
影像最基本的功能是敘事，在電影中，尤其是在表現時間過程的敘事藝術中，只能由畫面和聲音解釋動作和事件，瞭解整個故事的來龍去脈。在《城南舊事》結尾，小英子和母親給父親的新墳上完香，親如家人的宋媽被老家來的人接走了，騾子慢慢消失在山道上。小英子和媽媽坐的馬車穿過片楓葉林，憂傷的離別曲迴盪在被霜染紅的楓樹林上空。這個段落中沒有一句對話和旁白，但一切盡在不言中。觀眾從這組鏡頭中自然就瞭解到了小英子家的不幸遭遇，畫面不動聲色地敘述了一幕發生在舊時代的人生悲劇，有著強烈的藝術感染力。
2、表意功能
影像可以張揚和強化情感，能夠超越直觀的資訊，達到表意功能。法國導演阿貝爾·岡斯說，構成影片的不是畫面，而是畫面的靈魂。優秀的導演會充分利用畫面，挖掘畫面背後的深意，會利用畫面來表達“言外之意”。
影片《小城之春》一開始就把觀眾帶到了小城破敗的城牆上，少婦玉紋的心靈世界和荒蕪的景色一樣荒涼。挎著菜籃子的玉紋神情淡漠地走在舊城牆上，充滿幽怨和無奈的內心獨白響起：“人在城頭上走著，就好像離開了這個世界，眼睛裡不看見什麼，心裡也不想著什麼……”殘垣上的一個背影，接上一個正面鏡頭，導演的手法異常樸素，但兩個鏡頭，配上畫外音，便意境全出。
影片《大紅燈籠高高掛》從整體到區域性都具有象徵意味。張藝謀在牢就般的大院場景中佈置了60餘盞紅燈籠，新增的大紅燈籠道具使得畫面富有強烈的暗示意味。圍繞著燈籠進行的“掛燈、點燈、吹燈“儀式，方面突顯出陳老爺的排場和家長的威儀，另一方面又昭示著原來只起到裝飾作用的燈籠，卻主宰了妻妾們的生活和命運。
在很多名著中，“歸來”是個重要的主題。影片《本命年》中，有一個表現泉子出獄回家的鏡頭，泉子從長長的、黑乎乎的地鐵站走出來，在曲裡拐彎的衚衕裡穿行。這個長鏡頭已經不是簡單的敘事交待，如果只想交待情節，泉子拎著行李走出監獄大門，一個鏡頭就可以讓觀眾明白，一般的電影也確實是這樣表現的。但為什麼謝飛導演要耗費那麼多膠片，並用技術難度較大的長鏡頭來表現泉子回家的過程呢?在這裡謝飛特地用一個長鏡頭暗示泉子迴歸之路不是一條簡單的路，而是一段異常艱難的路程，在後面的情節中也驗證了這點。
第五代導演的扛鼎之作《黃土地》中“腰鼓”和“求雨”兩場戲，把陝北解放區人民歡快昂揚的精神和邊區人民的迷信愚昧的狀況進行對比。“腰鼓”這場戲表現的是解放區人民送子參軍的沸騰場面，是人民力量進發的象徵；“求雨這場戲在視覺上也有一股衝擊力，在貧瘠荒漠的上地和愚昧落後的群眾中，也孕育著即將爆發的驚人能量。當導演要在某個段落中表現特別的理念，需要找到一種恰當的方法，落實到個個具體的鏡頭上。影片《盜馬賊》講述的是藏族貧苦牧民羅爾布在解放前的悲慘遭遇。羅爾布為了生存，不得以盜馬為生，兒子小扎西死後，羅爾布的內心充滿了內疚和懺悔。起先，田壯壯不知道怎樣把羅爾布的這種感受拍出來，一次偶然的機會，他在甘肅看到當地人磕長頭的宗教儀式，大受啟發。於是，田壯壯把將近200個磕頭的鏡頭疊加在一起，配上瞿小松作曲的音樂，使這場持續兩分多鐘的戲，既有儀式的莊重感，又透著一種苦澀的滋味。
3、創造美感
黑澤明認為，如果一部影片沒有美感，那是不會動人的。這種美感只有電影才能表現出來，而且能夠表現得很充分，使看的人不由自主地產生激動的心情。在創造畫面美感時，有美術功底、學過攝影的導演會更得心應手。在他們導演的影片中，畫面隨意性的成分較少，比較精製，也更賞心悅目。美國導演庫布里克的影片《巴里·林登》的畫面像古典油畫般優雅、從容、和諧。庫布里克考慮到故事發生在18世紀繁花似錦的愛爾蘭，因此在再現當年歐洲的社會風尚、時代特徵、風貌上下足了功夫。18世紀的戲裝是道具師從古董店買的真貨，劇組為搭建佈景花費了大筆資金，使對那個時代並不瞭解的觀眾得以在影片中追尋歷史風貌，檢視巴里·林登的一生。
當然，對畫面的精心打磨要結合劇本，導演不能完全脫離開劇本的內容、時代特徵、總體風格，否則儘管造型上有特點，但外在的形式感如果不能融入到影片的總體構思中，也是不協調的。經常有人評價一部影片色彩太“跳”，構圖太“跳”，一方面說它很搶眼，說明創作者在這方面下了功夫；但另一方面，指它不能和整體糅合在一起，讓觀眾的注意力從內容中跳出來，有捨本求末的嫌疑。
4、渲染氣氛
有的藝術家善於營造特殊的影調來渲染氣氛。影調是指創作者用光線、色彩營造出來的畫面總體效果和氛圍。一般來說，全片的影調要統一，上下鏡頭間的影調也要統一。當然，如果是創作者有意要造成對比、反差效果，產生一定的戲劇性，那就另當別論。比如，在桑弧導演的影片《祝福》中，除夕夜，老爺家的門外紅燈高掛，畫面以暖色調為主，而在雪地上，手挎竹籃的祥林嫂拄著柺杖，在慘淡的月光下艱難地行走，最後倒在雪地上。前後兩個鏡頭，暖、冷色反差分明，組接在一起，就深刻地傳達出祥林嫂的孤單和無助。
有的藝術家善於利用各種氣候條件來渲染氣氛。像黑澤明導演就很喜歡在雨中拍戲。在影片《影子武士》裡，大雨沖刷著戰死的武士身上的泥濘，露出他慘白的小腿；《羅生門》中的驚世謊言是在大雨中拉開序幕的；史詩般的《七武士》中，最令人難忘的鏡頭也是在大雨中進行的，勘兵衛指揮七武士在雨中和強盜廝殺，那是電影史上一場震撼人心的決鬥；《八月狂想曲》的高潮段落，老太太在雨中艱難地奔走，顯示了日本國民倔強的個性。在大雨中排戲是非常麻煩的，要克服許多技術上的困難，但黑澤明這樣做有他的理由，他認為風、雨、雷、電顯示了自然的偉力，能夠在銀幕上呈現一股摧枯拉朽般的衝擊力。
有創造性的藝術家有一點是相通的，他們始終在尋找一種最佳的表現手段恰如其分地體現他們內心渴望表達的思想。
人是視覺元素的中心
影像的構成元素包括人、景、物、光、色。在這些視覺元素中，人是最主要的，電影是透過具體的形象特別是人物形象，直接訴諸觀眾的視覺和聽覺。人物的外形、動作、演技等方面都能給觀眾留下深刻印象。
外形
如果演員的外形和角色相符合的話，就能一下子吸引住觀眾，甚至可以成為理解人物的一把鑰匙。如在影片《羅馬假日》中，奧黛麗·赫本清麗脫俗的外表，正符合天真無邪的公主形象，觀眾也自然地把她和那位渴望自由、率真任性的公主等同起來。
有時候，創作者有意透過改動人物造型來塑造人物，藉助服裝、化妝和道具等輔助手段來展示人物性格和動作，這就需要導演和美術師依據劇中角色的年齡、外貌、個性、民族、職業等特徵，做出總體形象設計。秋菊的孕婦形象設計就為這個人物的塑造增添了亮色。從外形上看，孕婦的特殊性就已經先聲奪人，在行動不便的情況下，她還執著地要“討一個說法”，也從另一面刻畫了秋菊倔強的個性。
可以說，準確獨特的人物造型除了可以給表演提供一個支點，成為演員表演的依據外，還可以給觀眾提供一個深入角色心靈的契機。
演技
本色演員的條件如果剛好和角色相符，靠真摯、自然、飽滿的情感和準確的動作，也能塑造出光彩的人物形象。但通常情況下，受過嚴格、正規表演訓練，掌握一定表演技巧的演員塑造不同角色的能力要強於本色演員。優秀的演員具備較強的理解力和豐富的想象力，並且能夠運用正確、嫻熟的表演技巧塑造人物形象。像張曼玉這樣的職業演員戲路寬，可以像一塊膠泥一樣被捏成各色各樣的表現物件，可塑性極強，能夠勝任反差很大的角色。
動作
演員是運用自己的肢體和情感再現人的行為，創造角色。動作是表演藝術的實質和基礎。影片《七年之癢》中，金髮碧眼的夢露站在地鐵通風口，白裙子下襬像浪花般被掀起的鏡頭已嵌入觀眾的記憶，我們至今無法抗拒這種愉悅的性感；《死亡詩社》結尾，學生們不顧學監的恐嚇，用獨特的方式向他們熱愛的老師致敬，這組動作鮮明地表達了他們情感世界的波瀾；《夏伯陽》中，夏伯陽展開雙臂熱烈擁抱政委的場面，充分表達了兩人間的革命情誼。《新不了情》中女主人公阿敏獨特的高拋吃藥的動作，《大地》中新婚妻子在路上揀回桃核的動作，都恰到好處地將人物的個性、情感和內心活動傳遞給了觀眾。有時候，確實像卓別林說的那樣，眉毛動一動，比說一大段話更能表達感情。
個人物的性格不僅表現為他做什麼，而且表現為他怎麼做。表演過程中的動作不是機械的動作，不是孤立的來無蹤去無影的稜節，也不是生硬的、為了動作而動作，而是有內心依據的、合乎邏輯的、有層次的動作。
劇本賦予一個角色以靈魂和生命，如果一個演員能夠透過造型、表演充分地詮釋角色，將會使人物形象更豐滿，更有生氣，更充分地展現影像的魅力。