他們擁有共同的根基，只是發展方向的分支不同

.掌握戲劇、戲曲、影視文學創作的基本理論、基本知識；2.具有戲劇、戲曲影視創作的基本能力；3.瞭解中國的文藝、宣傳、出版的方針、政策和法規；4.瞭解戲劇、戲曲、影視理論和創作的現狀和發展動態；5.掌握文獻檢索、資料查詢的基本方法，具有一定的理論研究和理論批評能力。

一、影視借鑑於戲劇

　　1895年，法國攝影師路易·盧米埃爾在巴黎的一個咖啡館裡，放映了他跟朋友合作拍攝的以《火車到站》、《水澆園丁》、《嬰兒喝湯》為代表的幾段的活動影像。從此，電影這種嶄新的藝術形式誕生了。盧米埃爾大獲成功以後，接著又拍攝了一批記錄性短片也極受歡迎。但是，他的電影僅僅是客觀地記錄了一些生活和自然的景象，在人們沒有了對此的新鮮感的時候，初生的電影藝術也走入了死衚衕。就在這時，是戲劇藝術幫了它的大忙。

　　這時，一位叫喬治·梅里愛的法國戲劇導演，嘗試用攝影機來拍攝一些虛構的、戲劇式的故事和場景，電影被引向了戲劇的道路。他把戲劇的程式了帶到了電影中去，將導演、演員、化妝、道具、服裝、佈景、衝突等一系列戲劇元素搬入電影，建起了戲劇電影的雛形。自1900年，他先後製作了《灰姑娘》、《星際旅行》、《月球旅行》、《鬧鬼的城堡》等影片，轟動世界。電影史家通常稱之為“影戲”或“活動影戲”，而美國戲劇家勞遜則把它們叫做“藝術電影”。電影史上，當城市觀眾習慣了戲劇、歌劇與各種豪華演出的時候，電影在視覺上的新奇就不再能滿足他們的精神生活。所以，電影便不得不轉向舞臺，也正是舞臺戲劇為影視藝術提供了一種基本的結構形式和表現技巧，形成了一種“銀幕即舞臺”的電影觀念。

　　在高科技條件的影響下，當今電影藝術完全可以不依賴傳統的攝影機和膠片，而用數字化技術取而代之，這就是電影藝術。但是不管怎麼取代，不論怎麼變遷，電影藝術卻絕對沒有脫離它的“內在戲劇性”。戲劇（舞臺演出）是以演員表演為中心的、演員的創作是“三位一體”的、是在觀眾面前一次性完成的、與觀眾直面交流的、同在一個物質空間中的、演員與觀眾共同完成的一個不可間斷的儀式過程。不論影視技術在科技的影響下是如何進步的，它也永遠脫離不開上述的戲劇因素。比如，2010年的冬天，“阿凡達”三個字在我們的學習和生活中無疑成為了一個熱點話題，大家爭相購買《阿凡達》首映昂貴的電影票，就是為了一睹我們早就聽說過的“3D立體電影”的風采。不論是故事性還是矛盾衝突都是以戲劇性為根本的。

二、影視衝擊戲劇，更提攜戲劇

　　1.電影和電視藝術的崛起，對戲劇的影響是極大的

　　電影藝術從誕生的那天起，就註定成為戲劇藝術的對立者和挑戰者。他們都屬於需要觀眾來關注、支援的大眾藝術。影視是一項高投入伴隨著高風險的投資，所以它所創作出來的作品必須儘可能地迎合觀眾的胃口。可是，觀眾的藝術消費能力和時間總是有限的，往往選擇了電影就要放棄戲劇。商業戲劇為了對付票房危機，不得不改演娛樂性的音樂喜劇或夾帶歌舞的時事諷刺劇，而嚴肅的戲劇藝術就只好在風雨飄搖中掙扎了。

　　我們把目光鎖定劇院方面，電影電視劇的產生與興盛的確奪走了原本屬於戲劇的大批觀眾，使得劇院的經營面臨困難，舉步維艱。原來劇院門口那種人頭攢動、熙熙攘攘的熱鬧場景再也看不到了，特別是電視機的普及，更使“在家”看“戲”成為事實。許多劇院不得不被迫關門，劇團紛紛面臨解散，不少導演和演員也轉向影視發展。原本興盛的劇院只好放映電影、開舞廳、出租場地，搞多種經營。

　　2.影視提攜戲劇

　　電影的確透過繽紛多彩而有花樣化的技術手段和誘惑力奪走了大批次的觀眾。可是，與此同時影視又是對戲劇有促進作用的，影視把一部分觀眾分流出去，留下來的“戲迷”多數是具有較高文化修養、較高藝術參透力的，他們對戲劇有更高的精神要求，這也能使戲劇藝術精益求精、不斷提高，促進了戲劇藝術的發展和強大。

　　在如今的戲劇舞臺上，到處都可以看到影視的元素。有了多媒體的運用，許多舞臺空間的轉換就都如同影視中攝影機鏡頭一樣，毫無拘束地變化著。比如有的話劇，影像和人物在舞臺上直接對話，這都是電影帶給戲劇的嶄新的舞臺面貌。現在的許多電影都取材於戲劇，改編於戲劇。比如，馮小剛將戲劇《哈姆雷特》改編為電影《夜宴》，張藝謀把話劇《雷雨》改編為電影《滿城盡帶黃金甲》，這些導演大家的改編無疑說明了戲劇幫助了電影的發展，也讓原本屬於影視的觀眾進一步瞭解和重新認識了戲劇的。

　　戲劇在跟影視藝術的碰撞交流中，也從對方那裡吸取了對於自己有幫助的東西，從而大大提高了戲劇本身的藝術表現力。尤其是電影藝術，對戲劇藝術的影響可能更大。這種影響最初是由一些影劇兩棲導演，從影視劇的拍攝地點帶進劇場裡來的。主要表現在兩個方面：一是演出時用放映機把跟劇情有關的影像資料，直接投射到銀幕上，為舞臺藝術提供一個更加寬闊的背景；二是把電影手法移植到舞臺藝術中，使戲劇審美電影化。

　　電影技術和戲劇手法機械結合。1924年，梅耶荷德導演《拿下歐洲》的時候，舞臺正中和兩側的上方懸掛三塊銀幕，分別用於展示背景，評論劇情，突出某些關鍵性臺詞；1927年導演《拉斯普丁》時，舞臺的三面都被銀幕包圍，演員在中間表演，周圍都是電影畫面。

　　電影和戲劇更深層次的審美融合。蘇聯導演梅耶荷德最早自覺地進行這方面實驗。上世紀20年代初，梅耶荷德在執行《塔連爾金之死》、《天翻地覆》、《柳利湖》等劇時，為了獲得電影“特寫”的效果，用燈光分切的方法進行舞臺排程，突出或削弱某個人物、某個演區。後來，梅耶荷德進一步把電影蒙太奇手法融入戲劇中的導演構思，打破劇情的自然順序，重新結構劇本，從各種場景的並列、對比當中產生新的意義。拿《欽差大臣》舉例，這是一部五幕喜劇，只有旅館和市長家客廳兩個場景，梅耶荷德則重新劃為15個場景單元。場與場之間有時順序連線，有時並列，有時閃回，以極具動感的舞臺排程，多方面揭露了社會生活的荒謬性。為了快速變換場景，梅耶荷德不僅運用各種光影特技，而且還使用一種叫做“活動牆”的裝置，以便靈活地分割與重組舞臺空間。1928年皮斯卡託執導的《好兵帥克》上演，該劇首創了用以遷換佈景的“車臺”裝置，這種裝置現在已經成為全世界各大劇場的常備機械。舞臺上由前向後分列著大小不等的三道門，以造成空間上的縱深感。門與門之間分佈著遷換佈景的車臺軌跡，底幕是一塊半透明的銀幕。戲連續進行，場景不停地變換，車臺把佈景推來推去，幻燈機則配合劇情與佈景，把一系列線描式的漫畫投影到底幕上。於是，人物和場景都動了起來，這就突破了近代劇固定佈景的侷限。

　　在影視的成長過程中，它從戲劇得到的滋養和支援是顯而易見的。在古今中外數不勝數的戲劇文學遺產中，有多少為電影的創作源源不斷地提供了題材和靈感，又有多少戲劇作品被改編成電影，乃至一遍一遍的翻拍。與此同時，許多著名的影視劇導演和演員以戲影“兩棲”方式存在，或者直接由舞臺轉向熒幕，“戲劇為電影提供了大量表導和舞美人才”這一說法也就更加無可厚非。

　　與此同時，影視對戲劇又是有促進作用的。自從影視手法融入戲劇，它就推動了戲劇表演的藝術發展。戲劇又在借鑑電影的觀念與手法的同時，提高了戲劇舞臺藝術的動態表現力，保持交流的優勢。

現代戲劇是人物在舞臺上、透過語言和行動表現出來的思想與性格，也是反映社會生活的文學樣式。

影視，是包括電影電視等在內，用藝術表達物件的再現與能力。現代戲劇與影視，有著相互之關係，但又彼此有各自的獨立性。二者之間的關係融洽相聯，相互促進，宗旨都是創新發展戲劇與影視之魅力。影視在自身完善的基礎之上必然進步，戲劇也應與影視結合完美，最後才能有更大的發展與創新空間。

影視文學是傳統文學和新興影視相結合的產物，為電影電視劇而創作的指令碼文學作品，影視文學推動了電影和電視劇的發展。同時透過精彩情節，間接或直接也推動現代戲劇的發展。

影視文學作品的敘事方式，有“讀”的優點，更還有“看”的特長，即可作用於欣賞者的“視覺”，又可作用於讀者的“聽覺”，讓欣賞它的讀者有影視的鏡頭感，視聽效果感，引人入劇感，與影視發展與時俱進。影視文學在作品中給讀者充分提供了想像力，把作品的精彩內容和藝術感染力提供給影視工作者。

現代戲劇，是繼承傳統和弘揚傳統文化的新興的戲曲和話劇，還包括舞劇、音樂劇等，是在舞臺表演的有語言、有動作、有音樂、有燈光或有舞蹈等。現代戲劇把適合廣場演出的說唱體劇本，發展成為能在現代劇場演出的舞臺藝術劇。現代戲劇也是劇本題材好、主題強、表演表現形式更精彩，富有審美感，更具故事感。

現代戲劇可以從影視文學中提取重要故事情節，也可以從那些根據影視文學創作的影視作品中提煉選材和改編戲劇文字，透過舞臺再現，使影視文學得到昇華。

戲劇影視文學專業的對口性比戲劇學強多了，要求文學素養也較高，而戲劇學主要針對舞臺表演的藝術表演者開設的專業。