首頁>Club>
4
回覆列表
  • 1 # 淡然

    宋詞的體裁形式,主要有令、引、近、慢四種。據張炎《詞源》所說,它們的區別主要在體制的大小。短者為“令”,又稱“小令”,“引”“近”“慢”則逐漸加長。但另一種更為簡明的分法,是小令、中調和長調,完全是按照字數的多少來分的。這種分法為近代大多數學者和文學史所採用。

    一般來說,五十八字以內為小令,五十八字至九十字為中調。九十字以上為長調。

    詞牌的數量非常大,宋人常用的有一百餘個。而清代乾隆年間編寫的《欽定詞譜》(《四庫全書》作《御定詞譜》),就收詞調八百二十個。加上變體,一共二千三百零六體之多。

    不僅如此,為了豐富詞的體裁,又有攤破、添字、添聲、減字、偷聲、促拍、摘遍、犯調等手法。

    為什麼不直接用一個新的調名,而要在舊有的調名上加上“攤破”“添聲”等字樣呢?這還是和音樂有密切的關係。另創新調,曲調完全憑空創作。而攤破、添字、添聲、減字、偷聲而成新調,不僅僅是簡單地在原調字數上的增減,而且是音樂發生了變化,或是樂句的增加,或是樂句的減少,因而對歌詞有相應的增減要求。曲調仍用舊調主題乃至旋律,而採用諸如模進、加花重複、迴圈、分裂、綜合等作曲手法加以變化,二者之間在音樂上是有非常密切的血緣關係的。這樣,新成的詞調既與舊調不完全相同,又有許多相似之處,相當於音樂作品中同一個主題的多種變奏,和重新創作是完全不同的。

    攤破和添聲、添字,是在原詞牌基礎上增加字句,如《攤破江城子》《攤破浣溪沙》《攤破訴衷情》《添字採桑子》《添字漁家傲》《添聲楊柳枝》等。

    比如《浣溪沙》,原調為上、下兩片,六句,共四十二字。《攤破浣溪沙》則是在上、下片後面各增加一個三字句。例:

    浣溪沙

    蘇軾

    簌簌衣巾落棗花,村南村北響繅車。牛衣古柳賣黃瓜。酒困路長惟欲睡,日高人渴漫思茶。敲門試問野人家。

    攤破浣溪沙

    李璟

    菡萏香銷翠葉殘,西風愁起綠波間。還與韶光共憔悴,不堪看。細雨夢迴雞塞遠,小樓吹徹玉笙寒。多少淚珠無限恨,倚闌干。

    再如《楊柳枝》,原為七言四句。《添聲楊柳枝》則在每句下加一個三字句。例:

    楊柳枝

    劉禹錫

    城外春風吹酒旗,行人揮袂日西時。

    長安陌上無窮樹,唯有垂楊管別離。

    添聲楊柳枝

    陸游

    竹裡房櫳一徑深。靜愔愔,亂紅飛盡綠成陰,有鳴禽。臨罷蘭亭無一事,自修琴。銅爐嫋嫋海南沉,洗塵襟。

    添字的情況略有不同,它不是增加一個整句,而是在原調某句中增加字數。增加的結果,也可能句數不變,如《添字畫堂春》是在《畫堂春》的上、下片尾句四字句中各增加一字,變成五字句,但全調句數仍為八句。而《添字採桑子》,則是在上、下片尾句七字句中各加兩字,變成上四下五兩句。全調由原來的八句變為十句。例:

    採桑子

    歐陽修

    殘霞夕照西湖好,花塢蘋汀。十頃波平,野岸無人舟自橫。西南月上浮雲散,軒檻涼生。蓮芰香清,水面風來酒面醒。

    添字採桑子

    李清照

    窗前誰種芭蕉樹?陰滿中庭,陰滿中庭,葉葉心心,舒捲有餘情。

    傷心枕上三更雨,點滴霖霪,點滴霖霪,愁損北人,不慣起來聽。

    減字、偷聲是在原詞牌基礎上減少字句。如《減字木蘭花》《減字浣溪沙》《偷聲木蘭花》等。

    《減字木蘭花》,是將《木蘭花》原調上、下片第一句和第三句七字句各減去三字,成四字句。《偷聲木蘭花》是將上、下片第三句七字句各減去三個字,成四字句。例:

    木蘭花

    歐陽炯

    兒家夫婿心容易,身又不來書不寄。閒庭得立鳥關關,爭忍拋奴深院裡。閟向綠紗窗下睡,睡又不成愁已至。今年卻憶去年春,同在木蘭花下醉。

    減字木蘭花

    李清照

    賣花擔上,買得一枝春欲放。淚染輕勻,猶帶彤霞曉露痕。怕郎猜道,奴面不如花面好。雲鬢斜簪,徒要教郎比並看。

    偷聲木蘭花

    張先

    畫樓殘映橫塘路,流水滔滔春共去。目送殘暉,燕子雙高蝶對飛。

    風花將盡持杯送,往事只成清夜夢。莫更登樓,坐想行思已是愁。

    促拍是指加快原曲的節奏,所謂“促節繁聲”,又稱“急曲子”,如《促拍採桑子》《促迫滿路花》《促拍醜奴兒》等。節奏的變化,必然導致旋律的變化,乃至樂句的增減,其曲調仍然是舊調主題乃至旋律的變奏,二者之間在音樂上也有著非常密切的血緣關係。比如:

    醜奴兒

    辛棄疾

    少年不識愁滋味,愛上層樓,愛上層樓,為賦新詞強說愁。而今識盡愁滋味,欲說還休,欲說還休,卻道天涼好個秋。

    促拍醜奴兒

    柳永

    香靨融春雪,翠鬢軃秋煙。楚腰纖細正笄年。鳳幃夜短,偏愛日高眠。起來貪顛耍,只恁殘卻黛眉,不整花鈿。有時攜手閒坐,偎倚綠窗前。溫柔情態盡人憐。畫堂春過,悄悄落花天。最是嬌疑處,尤殢檀郎,未教拆了鞦韆。

    表面上看,兩者之間幾乎看不出什麼明顯的聯絡。可惜的是詞的曲譜早已失傳,不然,也許我們可以找出它們之間在音樂上的關係。

    摘遍是在大麴中摘取數疊。宋沈括《夢溪筆談》:“凡曲每解有數疊者,裁截用之,則謂之摘遍。”如《泛清波摘遍》《薄媚摘遍》等,而《水調歌頭》《六州歌頭》等也應該歸入這一類。

    這些手法中最值得一提的是“犯調”。

    什麼是犯調呢?

    我們知道,每一個詞牌都屬於一個固定的宮調,如《菩薩蠻》《踏莎行》《浣溪沙》屬中呂宮;《西江月》《感皇恩》屬道調宮;《清平樂》《醉桃源》屬大石調;《採桑子》《定風波》屬雙調等。這裡麵包含了調高和調式兩個因素。比如《菩薩蠻》等屬中呂宮,按張炎《詞源》所列八十四調,當為夾鍾宮,也就是說,它屬於以宮音為主音的宮調式,而調高則是宮音等於夾鍾。而《清平樂》等屬大石調,按張炎《詞源》所列八十四調,當為黃鐘商調,也就是說,它屬於以商音為主音的商調式,而調高則是商音等於黃鐘。

    如果在一個曲子中不改變調式,只改變音高,比如由某一宮除錯轉入另一宮調式,由某一羽調式轉入另一羽調式,叫做“轉調”。

    如果改變調式,比如由宮調式轉入商調式,由羽調式轉入角調式等,就是“轉調式”。

    這兩種情況,古代都稱作“犯調”,或者叫做“犯宮”。這樣做,使樂曲更富有變化,更具有藝術表現力,但是卻增加了演唱或演奏的難度。

    姜夔在《淒涼犯·自序》中解釋犯調說:

    凡曲言犯者,謂以宮犯商(案:即宮調式樂曲轉入商調式,餘類推),商犯宮之類。如道調宮上字住,雙調亦上字住,所住字同,故道曲中犯雙調,或於雙調曲中犯道調,其他准此。唐人樂書雲:“犯有正、旁、偏、側。宮犯宮為正,宮犯商為旁,宮犯角為偏,宮犯羽為側。”此說非也。十二宮所住字各不同,不容相犯。十二宮特可犯商、角、羽耳。

    姜夔這裡所說的“犯”,是指轉換調式而言,即宮調式轉為商調式,或轉為角調式等。但是它並非無原則地亂犯,而是有一定條件,即新轉入之調必須與本調“住字”相同。所謂“住字”,就是“結音”“基音”,即今天所說的“主音”。當兩調主音音高相同,才可以相犯。

    唐人樂書所說的“宮犯宮為正”才是指轉調,即調式相同,如正宮、高宮、中呂宮、道調宮等,同為宮調式而音高不同的兩調之間的相互轉換,相當於現代音樂中的“轉調”,如C大調轉G大調等,這在現代音樂中使用極多,而姜夔以為“十二宮所住字各不同,不容相犯”,在今天看來是不正確的。

    宋詞犯調的一般方法,是在不同的幾個詞牌中各選出幾句連綴成一個新詞牌。如《四犯翦梅花》(又名《三犯錦園春》),就是由《解連環》第七、八句,《醉蓬萊》第四、五句,《雪獅子》第六、七句,《醉蓬萊》第九、十句連綴而成的。又如《江月晃重山》,上下片上三句《西江月》,下二句《小重山》。此外,還有《三犯渡江雲》《小鎮西犯》《六醜》《四犯令》《尾犯》《玲瓏四犯》《倒犯》《花犯》《八犯玉交枝》等。要注意的是,在各詞牌中所選出的句子,是既包括了句式,如字數、平仄、韻律等,也包括了曲調的。因此,並不是隨意選裁拼接都行的,拼接以後所形成的新調,旋律一定要流暢優美,便於歌唱。也就是說,在選取某一詞牌的某幾句時,必須考慮到它與所選的其他詞句在音樂上是否能夠銜接。

    犯調的手法,在唐代就已經很流行了。宋陳暘《樂書》卷一百六十四“犯調”條說:“樂府諸曲,自古不用犯聲,以為不順也。唐自天后末年《劍器》入《渾脫》,始為犯聲之始。”到宋代,則更為流行。《詞源》說:

    我們在前面已經說過,這種“犯調”的表現手法,使樂曲不致過分單調而富有變化,但是卻使演唱變得困難,需要演唱者有很高的藝術修養。在唐代,能夠演唱“犯聲歌”,被視為一種了不起的本事。《蓮子居詞話》說:“《六醜》詞,周邦彥所作。上問‘六醜’之義,則曰:‘此犯六調,皆聲之美者,然極難歌。’”由此,我們也可以推知唐、宋藝人演唱技藝的高超。

  • 中秋節和大豐收的關聯?
  • 我們村裡出現數只狗死亡的事情,有什麼死亡率接近100%的狗與狗之間的傳染病嗎?