古代文論的論述題“中國古典詩歌意境論”
意境，即指“意中之境”，指作者的主觀情意與客觀物境相互交融而形成的藝術境界，是“情”與“景”的藝術結晶。（《中國詩歌藝術》王紅、謝謙主編P127）或者可以說，意境是指抒情性作品中所呈現的那種情景交融、虛實相生的形象系統，及其所誘發和開拓的審美想象空間。他同文學典型一樣，也是文學形象的高階形態之一。（《文學理論教程》童慶炳主編P217）清代王夫之說：“情、境名為二，而實不可離。神於詩者，妙合無垠。”（《姜齋詩話》），這裡的“景”大致等同於“意象”，而情景合一，則指的是意境。
詩歌創作中“意境”一詞的提出，見於所傳王昌齡所撰的《詩格》一書，提出：“詩有三境：一曰物鏡，二曰情境，三曰意境。物境一：欲為山水詩，則張泉石雲峰之境，極麗絕秀者，神之於心，處身於境，視境於心，瑩然掌中，然後用思，瞭然境象，故得形似。情境二：娛樂愁怨皆張於意而處於身，然後馳思，深得其情。意境三：亦張之於意而思之於心，則得其真矣。”在這裡，作者已經注意到了作家的主觀精神和客觀物境契合交融的這樣一種現象。“物境”到“情境”再到“意境”的邏輯線索，其實就是由實到虛的層遞過程。“意境”比“物境”和“情境”更加的虛化，即情景交融。
意境說在先秦時期即已萌芽，《易傳》的“立象以盡意”、莊子的“言不盡意”說以及“詩六義”（風、賦、比、興、雅、頌）說，可以看做意境說萌芽的標誌。這些片段式的言說從“意”到“象”、“言”到“意”辯證關係的討論以及“風”、“比”、“興”等藝術手法的闡釋方面初步探討了“意”、“象”、“言”的關係及創作手法，為意象論的形成奠定了基礎。
漢魏六朝時期，意境學說進入人文研究領域。陸機、劉勰、鍾嶸等文學理論家對情物關係進行了詳細論述，提出了“意象”、“滋味”、“風骨”、“神韻”等涉及藝術形象創造和評價的文論概念，深入探討了“意”、“象”、“味”、“韻”、“神”等文藝範疇之間的關係。這些理論的形成產生了重要的作用。與此同時，印度佛教的傳入給中國學界帶來了“境”、“境界”等概念。“境”的傳入以及研究為“境”和“意”的結合奠定了基礎，佛教的“境界”理論對詩歌意境理論的形成更是有著直接的啟示作用，加之這一時期清談橫行、玄言詩獨佔文壇、山水田園詩異軍突起，意境學說逐步從哲學領域進入到文藝領域中去，為意境理論的形成打開了方便之門。
詩歌意境論的繁榮是在唐代，這個與唐代詩歌創作的繁榮有關，更是意境學說幾百年以來在文藝領域不斷髮展的必然結果。以王昌齡、皎然為代表的文論家對詩歌意境的基本內容和基本特徵進行了深刻的描述，並結合詩歌創作進行了細緻而廣泛的闡釋和分析，至此，詩歌意境理論臻於成熟。之後劉禹錫和文藝理論家司空圖又進一步提出了“象外之象”和“景外之景”的創作見解。
明清兩代，圍繞意與境的關係問題又進行了廣泛的探討，明代藝術理論家朱存爵提出了“急境融徹”的主張，清代詩人和文學批評家葉夔認為意與境並重，強調“抒寫胸臆”和“發揮景物”應該有機的結合起來。近代文學家林紓和美學家王國維則強調“意”的重要性，林紓認為“維能立意，六能建立”，王國維則認為創辭應服從於創意，力倡“內美”，提出了詩詞創作中的以意勝的“有我之境”和以境勝的“無我之境”兩種不同的審美規範。
中國古代詩論很早就注意到了“情”與“景”是詩歌意境不可缺少的構成要素。謝榛說：“景乃詩之媒，情乃詩之胚，和而成詩。”（《四溟詩話》謝榛），同時也注意到了詩歌創作的物我交融，王夫之說：“景生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅。”（《姜齋詩話》卷一）認為情景交融及意境。這是明清以來詩話、詞語中較為普遍的說法。再如王國維在《人間詞話乙稿序》中說到：“文學之事，其內足以慮己外足以感人者，意與境二者而已。上焉者，意與境渾，其次或以意勝或以境勝，苟缺其一，不以言文學。”明王世貞在《藝苑卮言》中就提出：“詩以專詣為境”的主張，他評張籍、王建的樂府詩，認為雖一善言情，一善政事，但因不能使情與事融合貫通，做到“氣從意暢。”所以，“境皆不佳”。這就說明：情景交融，即意境的說法，最遲到明末清初已經定型。現在的袁行霈就這樣認為：“意境是指作者的主觀情意與客觀景物相互交融而形成的藝術境界”。
根據情與景的關係，我們在閱讀中國古典詩歌時，常常把意境的形成方式分為以下幾種：
一． 觸景生情，情由境發。詩人猝然與某種物鏡相逢，隨境生情，逐漸達到意境渾融的境地。比如杜甫的《登岳陽樓》：
昔聞洞庭水，今上岳陽樓。吳楚東南坼，乾坤日夜浮。
親朋無一字，老病有孤舟。戎馬關山北，憑軒涕泗流。
洞庭湖的美早有耳聞，今日終於得以見到，它的景色確確實實是像“昔聞”那樣的壯闊無比，美的無與倫比。從“昔聞”到“今上”之間，詩人已閱盡了人世滄桑，老了，病了，異鄉漂泊，國難未平，歸鄉不得。以殘年衰老之身對此吞吐日月之景，情何以堪啊。杜甫的登岳陽樓是一登樓滋生了百番的愁緒與憂愁。由壯闊的風光引發的是身世之感、憂時之感、景愈美，情愈痛，以至於情難自抑，涕泗交流。在這一類的作品中，情雖然是為境觸發，但事實上這情是早已蓄積在內心的，一有了誘因就迸發了出來。
二.移情入境，情賴境顯。詩人的主觀的情、意很濃郁，在面對物鏡時，將自己的情感灌注於其中，及劉勰所說的：“登山則情滿於山，觀海則意溢於海”，客觀地物境遂充滿了詩人的主觀情感色彩。在這種意境構成方式中，是人的主觀感情始終居於主導的地位。比如李白的《送友人》：
青山橫北郭，白水繞東城。此地為一別，孤蓬萬里徵。
浮雲遊子意，落日故人情。揮手自茲去，蕭蕭班馬鳴。
這是一首充滿詩情畫意的送別詩，詩人與友人策馬辭行，情意綿綿，動人肺腑。這裡最能表現移情入境的就是“浮雲遊子意，落日故人情”，這一句寫得十分工整，“浮雲”對“落日”，“遊子意”對“故人情”。同時，詩人又巧妙的用“浮雲”“落日”作比來表明心意。天空中一抹白雲，隨風漂浮，象徵著友人的行蹤不定，任意東西；遠處一輪紅彤彤的夕陽徐徐而下，似乎不認遽然離開大地，隱喻詩人對朋友的依依惜別的心情。在這山明水秀、紅日西照的背景下送別，特別令世人留戀而感到難捨難分。這裡既有景，又有情，將送別之意移入浮雲和落日中。
三.雙向互動，物我情融。詩人把自己的性格、情感投射、灌注於外物，同時又汲取自然物的精神氣韻於自己，物與“我”的情趣往復迴流，渾然一體。創造這種境界並不容易，但優秀的詩人往往能細緻的體會物情，與外物精神交通，比如王維的《終南別業》：
中歲頗好道，晚家南山陲。興來每獨往，勝事空自知。
行到水窮處，坐看雲起時。偶然值林叟，談笑無還期。
這首詩最出名的的應該是“行到水窮處，坐看雲起時”吧。近人俞陛雲在《詩境淺說》中說：“行至水窮，若已到盡頭，而又看雲起，見妙境之無窮。可悟處世事變之無窮，求學之義理亦無窮。此二句有一片化機之妙。”“坐看雲起時”，是心情悠閒到極致的表現，雲本來就給人以悠閒的感覺，也給人以無心的印象，因此陶淵明才有“雲無心以出岫”的話（《歸去來辭》）。透過這一行、一到、一坐、一看的描寫，詩人此時心境的閒適也就明白的揭示出了。而且從藝術上看，這兩句詩真的是詩中有畫畫中有詩。這首詩把詩人退隱後的自得其樂的閒適情趣，寫的有聲有色，惟妙惟肖。興致來了就獨自漫遊，走到水的盡頭就看行雲變換，這生動的刻畫了一位隱居者的形象，如見其人。達到了物我兩忘的境界。
最後說到詩的“意境”不得不提到“意象”和“境界”。
首先，意境是詩人的主觀情思與客觀景物相交融而創造出來的渾然一體的藝術境界。詩歌創作離不開意象，意向的選擇只是第一步，昰詩的基礎，組合意象創造出“意與意諧”的是的藝術。意境與意象在本質上有一定的聯絡，它們都是主觀與客觀統一的產物，都是情與物的結合體。但它們又有區別：從形式上，意象與詞句相關，意境則與全篇對應。
然後，意境不等於境界。它們既不能並舉，更不能並列。意境的概念是在中國古代詩歌藝術發展到比較成熟的水平上提出來的。足以景物描寫由抒發情志的陪襯發展到獨立狀態為前提的，是中國詩歌美學的一個獨創範疇。王國維先生在《人間詞話》中，吧“境界”作為一個詩學概念，但從他對“境界”所作的一些說明來看，如“造境”、“寫境”、“主觀”、“客觀”、“有我”、“無我”、“理想”、“寫實”等區分，無疑是受到西方文論的影響。顯然，以“境界”來代替土生土長的、帶有濃厚的中國理論特色的“意境”概念是不合適的。
所以，我們在欣賞中國古代詩歌時，必須注意區分“意境”與“意象”，“意境”與“境界”。
自意境說出現之後，我們在閱讀中國古代詩歌時總會有意無意的以“意境說”的標準來欣賞詩歌。但是，詩的意境就像我們讀書一樣，不同的人讀有不同的感受，一千個讀者就有一千個哈姆雷特。我們讀詩也一樣，會根據自己的知識儲存，自己的人生經歷，人生觀來對詩的意境進行分析，對詩歌的意境進行再創造。比如李商隱的《錦瑟》，這首詩歷來眾說紛紜。愛情說，悼亡說，詠物說等等。正是因為這種不確定性，所以詩才更有魅力，才更吸引著我們去研究，去感悟。
古代文論的論述題“中國古典詩歌意境論”
意境，即指“意中之境”，指作者的主觀情意與客觀物境相互交融而形成的藝術境界，是“情”與“景”的藝術結晶。（《中國詩歌藝術》王紅、謝謙主編P127）或者可以說，意境是指抒情性作品中所呈現的那種情景交融、虛實相生的形象系統，及其所誘發和開拓的審美想象空間。他同文學典型一樣，也是文學形象的高階形態之一。（《文學理論教程》童慶炳主編P217）清代王夫之說：“情、境名為二，而實不可離。神於詩者，妙合無垠。”（《姜齋詩話》），這裡的“景”大致等同於“意象”，而情景合一，則指的是意境。
詩歌創作中“意境”一詞的提出，見於所傳王昌齡所撰的《詩格》一書，提出：“詩有三境：一曰物鏡，二曰情境，三曰意境。物境一：欲為山水詩，則張泉石雲峰之境，極麗絕秀者，神之於心，處身於境，視境於心，瑩然掌中，然後用思，瞭然境象，故得形似。情境二：娛樂愁怨皆張於意而處於身，然後馳思，深得其情。意境三：亦張之於意而思之於心，則得其真矣。”在這裡，作者已經注意到了作家的主觀精神和客觀物境契合交融的這樣一種現象。“物境”到“情境”再到“意境”的邏輯線索，其實就是由實到虛的層遞過程。“意境”比“物境”和“情境”更加的虛化，即情景交融。
意境說在先秦時期即已萌芽，《易傳》的“立象以盡意”、莊子的“言不盡意”說以及“詩六義”（風、賦、比、興、雅、頌）說，可以看做意境說萌芽的標誌。這些片段式的言說從“意”到“象”、“言”到“意”辯證關係的討論以及“風”、“比”、“興”等藝術手法的闡釋方面初步探討了“意”、“象”、“言”的關係及創作手法，為意象論的形成奠定了基礎。
漢魏六朝時期，意境學說進入人文研究領域。陸機、劉勰、鍾嶸等文學理論家對情物關係進行了詳細論述，提出了“意象”、“滋味”、“風骨”、“神韻”等涉及藝術形象創造和評價的文論概念，深入探討了“意”、“象”、“味”、“韻”、“神”等文藝範疇之間的關係。這些理論的形成產生了重要的作用。與此同時，印度佛教的傳入給中國學界帶來了“境”、“境界”等概念。“境”的傳入以及研究為“境”和“意”的結合奠定了基礎，佛教的“境界”理論對詩歌意境理論的形成更是有著直接的啟示作用，加之這一時期清談橫行、玄言詩獨佔文壇、山水田園詩異軍突起，意境學說逐步從哲學領域進入到文藝領域中去，為意境理論的形成打開了方便之門。
詩歌意境論的繁榮是在唐代，這個與唐代詩歌創作的繁榮有關，更是意境學說幾百年以來在文藝領域不斷髮展的必然結果。以王昌齡、皎然為代表的文論家對詩歌意境的基本內容和基本特徵進行了深刻的描述，並結合詩歌創作進行了細緻而廣泛的闡釋和分析，至此，詩歌意境理論臻於成熟。之後劉禹錫和文藝理論家司空圖又進一步提出了“象外之象”和“景外之景”的創作見解。
明清兩代，圍繞意與境的關係問題又進行了廣泛的探討，明代藝術理論家朱存爵提出了“急境融徹”的主張，清代詩人和文學批評家葉夔認為意與境並重，強調“抒寫胸臆”和“發揮景物”應該有機的結合起來。近代文學家林紓和美學家王國維則強調“意”的重要性，林紓認為“維能立意，六能建立”，王國維則認為創辭應服從於創意，力倡“內美”，提出了詩詞創作中的以意勝的“有我之境”和以境勝的“無我之境”兩種不同的審美規範。
中國古代詩論很早就注意到了“情”與“景”是詩歌意境不可缺少的構成要素。謝榛說：“景乃詩之媒，情乃詩之胚，和而成詩。”（《四溟詩話》謝榛），同時也注意到了詩歌創作的物我交融，王夫之說：“景生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅。”（《姜齋詩話》卷一）認為情景交融及意境。這是明清以來詩話、詞語中較為普遍的說法。再如王國維在《人間詞話乙稿序》中說到：“文學之事，其內足以慮己外足以感人者，意與境二者而已。上焉者，意與境渾，其次或以意勝或以境勝，苟缺其一，不以言文學。”明王世貞在《藝苑卮言》中就提出：“詩以專詣為境”的主張，他評張籍、王建的樂府詩，認為雖一善言情，一善政事，但因不能使情與事融合貫通，做到“氣從意暢。”所以，“境皆不佳”。這就說明：情景交融，即意境的說法，最遲到明末清初已經定型。現在的袁行霈就這樣認為：“意境是指作者的主觀情意與客觀景物相互交融而形成的藝術境界”。
根據情與景的關係，我們在閱讀中國古典詩歌時，常常把意境的形成方式分為以下幾種：
一． 觸景生情，情由境發。詩人猝然與某種物鏡相逢，隨境生情，逐漸達到意境渾融的境地。比如杜甫的《登岳陽樓》：
昔聞洞庭水，今上岳陽樓。吳楚東南坼，乾坤日夜浮。
親朋無一字，老病有孤舟。戎馬關山北，憑軒涕泗流。
洞庭湖的美早有耳聞，今日終於得以見到，它的景色確確實實是像“昔聞”那樣的壯闊無比，美的無與倫比。從“昔聞”到“今上”之間，詩人已閱盡了人世滄桑，老了，病了，異鄉漂泊，國難未平，歸鄉不得。以殘年衰老之身對此吞吐日月之景，情何以堪啊。杜甫的登岳陽樓是一登樓滋生了百番的愁緒與憂愁。由壯闊的風光引發的是身世之感、憂時之感、景愈美，情愈痛，以至於情難自抑，涕泗交流。在這一類的作品中，情雖然是為境觸發，但事實上這情是早已蓄積在內心的，一有了誘因就迸發了出來。
二.移情入境，情賴境顯。詩人的主觀的情、意很濃郁，在面對物鏡時，將自己的情感灌注於其中，及劉勰所說的：“登山則情滿於山，觀海則意溢於海”，客觀地物境遂充滿了詩人的主觀情感色彩。在這種意境構成方式中，是人的主觀感情始終居於主導的地位。比如李白的《送友人》：
青山橫北郭，白水繞東城。此地為一別，孤蓬萬里徵。
浮雲遊子意，落日故人情。揮手自茲去，蕭蕭班馬鳴。
這是一首充滿詩情畫意的送別詩，詩人與友人策馬辭行，情意綿綿，動人肺腑。這裡最能表現移情入境的就是“浮雲遊子意，落日故人情”，這一句寫得十分工整，“浮雲”對“落日”，“遊子意”對“故人情”。同時，詩人又巧妙的用“浮雲”“落日”作比來表明心意。天空中一抹白雲，隨風漂浮，象徵著友人的行蹤不定，任意東西；遠處一輪紅彤彤的夕陽徐徐而下，似乎不認遽然離開大地，隱喻詩人對朋友的依依惜別的心情。在這山明水秀、紅日西照的背景下送別，特別令世人留戀而感到難捨難分。這裡既有景，又有情，將送別之意移入浮雲和落日中。
三.雙向互動，物我情融。詩人把自己的性格、情感投射、灌注於外物，同時又汲取自然物的精神氣韻於自己，物與“我”的情趣往復迴流，渾然一體。創造這種境界並不容易，但優秀的詩人往往能細緻的體會物情，與外物精神交通，比如王維的《終南別業》：
中歲頗好道，晚家南山陲。興來每獨往，勝事空自知。
行到水窮處，坐看雲起時。偶然值林叟，談笑無還期。
這首詩最出名的的應該是“行到水窮處，坐看雲起時”吧。近人俞陛雲在《詩境淺說》中說：“行至水窮，若已到盡頭，而又看雲起，見妙境之無窮。可悟處世事變之無窮，求學之義理亦無窮。此二句有一片化機之妙。”“坐看雲起時”，是心情悠閒到極致的表現，雲本來就給人以悠閒的感覺，也給人以無心的印象，因此陶淵明才有“雲無心以出岫”的話（《歸去來辭》）。透過這一行、一到、一坐、一看的描寫，詩人此時心境的閒適也就明白的揭示出了。而且從藝術上看，這兩句詩真的是詩中有畫畫中有詩。這首詩把詩人退隱後的自得其樂的閒適情趣，寫的有聲有色，惟妙惟肖。興致來了就獨自漫遊，走到水的盡頭就看行雲變換，這生動的刻畫了一位隱居者的形象，如見其人。達到了物我兩忘的境界。
最後說到詩的“意境”不得不提到“意象”和“境界”。
首先，意境是詩人的主觀情思與客觀景物相交融而創造出來的渾然一體的藝術境界。詩歌創作離不開意象，意向的選擇只是第一步，昰詩的基礎，組合意象創造出“意與意諧”的是的藝術。意境與意象在本質上有一定的聯絡，它們都是主觀與客觀統一的產物，都是情與物的結合體。但它們又有區別：從形式上，意象與詞句相關，意境則與全篇對應。
然後，意境不等於境界。它們既不能並舉，更不能並列。意境的概念是在中國古代詩歌藝術發展到比較成熟的水平上提出來的。足以景物描寫由抒發情志的陪襯發展到獨立狀態為前提的，是中國詩歌美學的一個獨創範疇。王國維先生在《人間詞話》中，吧“境界”作為一個詩學概念，但從他對“境界”所作的一些說明來看，如“造境”、“寫境”、“主觀”、“客觀”、“有我”、“無我”、“理想”、“寫實”等區分，無疑是受到西方文論的影響。顯然，以“境界”來代替土生土長的、帶有濃厚的中國理論特色的“意境”概念是不合適的。
所以，我們在欣賞中國古代詩歌時，必須注意區分“意境”與“意象”，“意境”與“境界”。
自意境說出現之後，我們在閱讀中國古代詩歌時總會有意無意的以“意境說”的標準來欣賞詩歌。但是，詩的意境就像我們讀書一樣，不同的人讀有不同的感受，一千個讀者就有一千個哈姆雷特。我們讀詩也一樣，會根據自己的知識儲存，自己的人生經歷，人生觀來對詩的意境進行分析，對詩歌的意境進行再創造。比如李商隱的《錦瑟》，這首詩歷來眾說紛紜。愛情說，悼亡說，詠物說等等。正是因為這種不確定性，所以詩才更有魅力，才更吸引著我們去研究，去感悟。