《歡樂時光》就是這樣一部神奇而又平凡的電影。用最簡約的手法拍攝一些沒有任何演戲經驗的普通女性的一些我們再熟悉不過的日常對話。它卻感動了來自異國他鄉的我，同時讓我驚喜而詫異——電影創作不是少數人的特權，而將會是我們每個人明天愛的行動。

在簡單的場景、長餘的對話中，這部電影找到了一條通往生活的漫長捷徑——以形似“堆砌”的拍攝、剪輯方式來捕捉、提煉出日常，便可以在隨性的組織裡舉重若輕，迎來數度微妙時刻，入微地展現每個人的情感狀態和所遇的困境，再從內擴散至外部社會。

歡樂的時光總是短暫的，轉眼就要說拜拜了。高潮在百常和阿星相繼出賣那一段，可惜後來又硬生生給扳回來了，女人和老公良心發現了，劉青雲“奸計”得逞，三兄弟和好，皆大歡喜，真是“歡樂時光”！話說，劉青雲你帥呆了。

2015年度洛迦諾電影節將最佳女主角頒發給毫無演戲經驗的四位日本女性。以及“特別提及”授予該片編劇。《電影手冊》毫不吝嗇的稱讚道：“（這是）絕對的明智之舉”。更值得一提的是，不僅是四位女主角，片中所有演員都是第一次出演。而即便如此，他們共同完成這一部317分鐘的超長篇。從瑞士凱旋而歸之後，又被選入日本電影旬報年度十佳第三名。足夠“業餘”，足夠長，足夠年輕的導演。作為一部話題性十足的電影，瞬間出現在世界各地的大小文藝電影院。允許我再次重複引用《電影手冊》：“對於《歡樂時光》的成功，我們卻是始料未及的”。

非常規的製作模式　 全片全部使用非職業演員並不稀奇。如早期的侯孝賢、賈樟柯，又或者將其理論化到極致的羅伯特・佈列松，他們的電影中早已屢見不鮮。是出於拍攝成本上的考慮，也是出於電影美學上的追求。這些演員通常是導演從一定範圍內篩選出符合作品角色，然後對其加以演技方面的指導。而如此選角、再指導的過程，其實導演擁有絕對的話語權，是一種自上而下的垂直作用。但是，《歡樂時光》卻與之截然相反。它是導演和演員之間的雙向互動，它平等而又民主，充滿了美妙的流動性。 可以說，《歡樂時光》是一部非“常規制作模式”的，廣義上的學生作品電影。其在於，它並非透過如松竹，東寶之類的大手電影製片廠，而是神戶KIITO，這個學習即興表演的工作坊。濱口（導演），還有野原位，高橋知由（編劇）三人作為培訓老師，在此執教。而片中出現的所有登場人物都是他們的學生。雖然說是學生，但他們卻來自不同的年齡和階層。大學生，上班族，主婦，退休老人等等。他們利用週末業餘時間，培訓八個月之後，作為最終的學習成果，共同完成了這部電影。非常簡單的來說，《歡樂時光》就是一群想學表演的，和一群教學電影的人們一次歡樂的合作。

而如此製作模式非常值得推崇。首先，它在很大程度上縮減了電影製作成本。學生的培訓學費成了拍攝的啟動資金，且無需在演員上再花費精力財力。因為培訓學員即是演員。對低成本的獨立電影來說，尤其顯得具有可行性。其次在於理念上的革新。對於非職業演員的採用，不再只是導演或者製片人所選擇的少數的幸運兒。所有參與培訓的學員都能參與表演。教員們（即導演，編劇）結合每個學員的特點，以此為前提，創作出相應的劇本來。區別於一般電影中常見的先演員後劇本。這在很大程度上，達到了導演和演員之間的平權。從採訪中我們得知，其間劇本九次易稿，不僅是出於濱口，野原位，高橋知三人的共同創作，也是導演和演員之間達到高度互動性的佐證。 總而言之，《歡樂時光》的製作模式，為獨立電影的生存空間和樣態，創造出了一種全新的可能性來。其價值不僅在於電影本身，也作用於電影產業體系。它將電影創作的行為普遍化，去階級化。讓電影拍攝成為一場人人皆可參與的全民運動。（神戶KIITO的工作坊也是電影拍攝場所）

極簡約的拍攝手法 讓拍電影變成人人可為的行為，如此實驗性的探索不僅停留在製作模式上，非職業演員的選擇上，也體現在濱口的拍攝手法之中，滲透到電影文字內部。 《歡樂時光》不同於橋口亮輔《戀人們》中關注邊緣，底層人物的命運，而是將鏡頭對準四位四十歲左右的普通女性，她們各自的婚姻狀態和家庭困境。《戀人們》的結尾，尚且在層層立交橋下露出一小塊藍天的希望。《歡樂時光》卻將四個家庭的崩潰從開始徹徹底底的進行到結尾。前夫出軌後離異獨居的明，生活閉塞的家庭婦女櫻子，事業成功婚姻失敗的芙美，想離婚卻離不了婚的純。直到最後，電影都沒有給出一個明確的結尾，她們各自的困境即便看上去一時得到解決，但卻仍作為不可更改的事實般永遠存在著。

本片在結構上明確的分為三部分。純的角色起到起承轉合的作用。可以說，正是因為突然純打算離婚的自我告知，四人的平靜生活才打開了缺口，失去了原有的平衡。第一部分是得知純出軌之前。第二部分是三人出席純的離婚訴訟。第三部分是尋找失蹤的純。而即便第三部分中純已消失，但仍作為不在場的在場推動著敘事發展。除去第二部分的四人的溫泉之旅，明亮的外景，自然的光打在她們的笑臉上以外，全片幾乎都是在夜晚，在酒吧，餐廳之類的室內，又或者電車，巴士等移動的室內進行。室內隨處擺放的桌子和椅子等道具。極度限制了演員的身體，將動作控制在極小範圍之內。這顯然是出於濱口的拍攝策略。演員們所需要的表演的就是對話，對話和對話。四人間的閨蜜談，又或關於友誼的爭論，婚姻人生的困惑等等。她們說的每一句話都恰如其分的符合片中的角色，同時又讓人感覺，她們說的每一句話都有著我們日常生活中每一個人都曾經歷過的熟悉感。而這似乎在告訴我們，構建我們世界的，不是那些戲劇性臺詞或至理名言，而是一堆瑣碎的，毫無意義的對話。

無論是此前的《親密》（2012）還是《觸不到的肌膚》（2014）等，濱口電影都試圖透過堆砌，羅列大量的對話來推展劇情。可以說這是其電影的主要特點之一。因為在濱口看來，即便是毫無演戲經驗的演員，最初對錶演抱有違和感，但在不斷的對話之後，她們便能順利進入角色的意識當中。反過來說，對話促使她們成為角色。而語言也並非舞蹈之類的特殊肢體表達，是我們生活中的最基本尺度。當演員一句又一句臺詞噴薄而出之後，觀眾慢慢消除了電影作為虛構的存在這一事實的心理戒備，更容易產生移情同化，從而認同電影中人物本身。 坐下來的對話表演形式，也作用到拍攝手法上來。動作上的極度受限，促使攝影機也相對應的變得安定。即便濱口坦言本片是對偶像約翰・卡索維茨的致敬，是《夫君》（1970）的女版（《歡樂時光》的最初標題是《花嫁們》）。但實際上，並不像卡索維茨般在持續晃動的手持攝影之下，在人物臉部特寫與特寫之間，實現去空間化的轉換。而往往選擇了最簡單的，從正面的固定拍攝。也許這是出於對小津電影的效仿，但卻又絲毫不見小津那般整飭的儀式感和形式美。而是一種侷促的緊張感和爆發力，一種期待將要發生，但卻不知道何時發生什麼的不安和誘惑。記得同樣使用非職業演員的侯孝賢毫不遮掩的曾說道，之所以用大遠景拍攝，只因為鏡頭一旦靠近他們則會穿幫。

而濱口則全然相反，毫無顧慮的將攝影機正對在演員面前，讓她們無可迴避的面對自己和攝影機的關係。也就是這個時候，在濱口看來達到了表演純度的最大化。此外本片除了大量對話，正面拍攝等特點以外，片中還出現了兩段近乎於和實際時間同樣長度的紀錄片式的拍攝。而如此真實時間的意義也在於，它讓作為觀眾的我們和劇中人物一起共有和體會同一段歡樂時光。工作坊間感受彼此的信賴，朗誦會上傾聽情竇初開少女的獨白，還有那冷酷的生物學家發自內心的愛的懺悔。 《歡樂時光》就是這樣一部神奇而又平凡的電影。用最簡約的手法拍攝一些沒有任何演戲經驗的普通女性的一些我們再熟悉不過的日常對話。它卻感動了來自異國他鄉的我，同時讓我驚喜而詫異——電影創作不是少數人的特權，而將會是我們每個人明天愛的行動。

這部電影的結構清楚地分為三個部分。純粹的角色在繼承中扮演一個角色。可以說，正是因為突如其來的純粹的離婚意圖，才告訴自己，四人平靜的生活拉開了隔閡，失去了原有的平衡。第一部分是學習純作弊之前。第二部分是三人參加純離婚訴訟。第三部分是尋找失蹤的純潔。而即使純粹在第三部分已經消失，但仍作為一種缺席的存在來促進敘事的發展。除了四人溫泉之旅的第二部分、明亮的外表和笑臉上的自然光線外，整部電影幾乎都是在晚上，在酒吧、餐館、電車、公共汽車和其他移動房間裡完成的。房間裡到處都是桌椅和其他道具。演員的身體非常有限，動作被控制在很小的範圍內。這顯然是別庫的射擊策略。行為者需要進行的是對話、對話和對話。四位最好的朋友，或者是關於友誼的爭論，婚姻的混亂等等。他們說的每一個字都符合電影中的角色，同時也覺得他們說的每一個字都有我們日常生活中每個人所經歷過的熟悉。這似乎告訴我們，建立我們世界的不是戲劇性的臺詞或明智的話語，而是一堆瑣碎的、毫無意義的對話。

這樣的生產模式是非常值得讚揚的。首先，它大大降低了電影製作的成本。學生的培訓費已經成為拍攝的開始基金，沒有必要在演員身上花費更多的精力和金錢。因為訓練的學生都是演員。對於低成本的獨立電影來說，這是特別可行的.二是觀念的創新。非專業演員的使用不再僅僅是由導演或製片人挑選的少數幸運兒。所有參加培訓的人都可以參加表演。教師(即導演，編劇)結合每個學生的特點，以此為前提，創作出相應的劇本。不同於一般的演員和劇本，這在一般電影中很常見。這在很大程度上實現了董事和行為者之間的平等。從採訪中，我們瞭解到，九次的劇本改稿，不僅出了賓溝，野性的原野，高知三人的共同創作，而且也證明了導演與演員之間高度的互動。

總之，"歡樂時光"的製作模式為獨立電影的生存空間和外觀創造了一種新的可能性。它的價值不僅在於電影本身，還在於電影產業體系。它使電影創作行為具有普遍性和階級性。讓電影作為一個人人都能參與的全國性運動來拍攝。