這是一個從內心萌生出來的感覺，感覺需要讓我這樣，那樣做。

首先，藝術家對待事物看法，觀察點，思維方式不同，也可以說逆向或是多變性思維。這種感覺是特有的，每一位藝術家都有自己特殊獨到的一面。

其次，就是實踐，透過各種方法，各種效果進行傳遞。

在這點他表現在以下幾點：

（1）主、客觀的統一。既然藝術真實的內容是由主體和客體兩方面構成的，那麼，藝術真實必然是物件的本質的人化和人的本質力量的物件化這兩方面的複雜的辯證的“合金”。藝術真實作為對生活真實的一種形象的認識，必然一方面反映出物件的本質，揭示出所描寫的生活的客觀規律和人物的內在邏輯，同時表現出創作主體的態度和評價，包括作家的愛憎、好惡、褒貶等思想傾向，體現著他們的藝術趣味、智慧、能力和技巧。因此，人們可以從體現著自己的本質力量的物件中，即在他們“所創造的世界中直觀自身”。精神產品以感性形態拓在物件世界中肯定自己”，是對自己的主觀創造性的一種流露和顯示。客觀方面的規律性和主觀方面的真理觀、創作物件的政治屬性和創作主體方面的政治觀點這兩方面生動、和諧地統一予藝術形象之中。兩者構成有機的統一體，不是機械的混合，而是化學的化合。鄭板橋畫竹，既表現了竹的挺拔勁書，又藉以多少表現他的人格的不俗，他的志趣的清雅和他不甘屈節的高尚操守。

列·托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》中的理想人物貴族列文面臨俄國宗法制農業的全面危機，憂心如焚為之尋找出路，提出一整套烏托邦式的農業改革方案，這也正好反映出作者面對新的歷史發展趨勢，為擺脫宗法制農業的毀滅的嚴峻現實所作的種種努力，同時，也是他多年菜央行厶平民化”運動以及他對自己莊園實行的改革措施在藝術上的衍射和折光。竒見，藝術形象中的主客觀因素總是力圖生動和諧地融為一體，很難、也不應當把它們強行肢解和割裂開來。然而，在理解和處理藝術真實的主客觀關係上，往往表現出兩種片面性。自然主義強調純粹的客觀性，專注對事物進行表面的平庸的瑣細的描寫，排斥文藝的主觀性，反對作家的思想傾向，主張藝術家禾偏不倚地描寫和反映事物，以達到所謂“絕對的真實”。這是虛偽的。總的說來，無傾向的作家和作品是不存在的。自然主義打著無傾向的幌子實際上掩蓋著這種文學主張的機械唯物論和庸俗社會學的思想傾向

自然主義的某些作品也必不可免地表現出一定程度上揭露和否定資本主義社會制度和種種流弊的進步傾向。：唯心主義與自然主義相反，它離開物件的客觀真實性追求文藝的主觀性，甚至把文藝的主觀性誇大為主觀主義，從無視和否定“我”的自然主義走向誇大“我”的唯心主義，使藝術淪為一種單純的“自我表現”。主觀唯心主義的創作是一種拓瞞矽和“騙”的文藝，歷來以歪曲和顛倒生活的客觀規律和人物的內在邏輯為能事。我們必須用唯物辯證法的觀點，正確理解和處理主觀和客觀的關係。反對唯心主義傾向時，防止反掉文藝的主觀傾向性，克服自然主義傾向時，防止反掉文藝的客觀真實性。換言之，強調文藝的主觀性時，注意流於或走向唯心主義，強調文藝的客觀真實性時，注意流於或走向自然主義……重視主觀性是為了充分發揮作家的主觀能動性和創造精神，其目的正是為了能夠有助於更正確更深刻地揭示生活的真理。正如羅丹所說： 不求“平板的精確”，而要“內在的真理”。杜勃羅留波夫說得好：翻我們認為藝術作品的主要價值是它的生活的真理”，這是“讓我們決定每一種文學現象的價值等級和意義底尺度”。

(2)具體可感性禾綜合概括性的統一。真實的典型的藝術形象是具體可感的。藝術中的典型人物必須具有鮮明的獨特的個性。列，寧指出： “在小說裡全部關鍵在於個別的環節，在於分析這些典型的性格和心理”。黑格爾說： “藝術作品所提供觀照的內容，不應該只以它的普遍性出現，這普遍性須經過明晰的個性化，化成個別的感性的東西”。歌德強調：描寫個別是藝術的生命。但這並不意味著藝術可以拘泥於生活中的個別事實。如果只注重攝取生活中的個別的、偶然的、表面的現象，而不去挖掘孕含於其中的一般的、必然的、本質的核心，象別林斯基所指出的那樣，拒絕從所描繪的人物身上提取最鮮明最本質的特徵，剔除一切對烘托人物性格沒有幫助的偶然的東西，那麼，難免導致“惡劣的個性化”。恩格斯稱“惡劣的個性化”“是一種純粹低賤的自作聰明，並且是垂死的模仿文學的一個本質的標記” 黑格爾老人曾指出藝術中的梯這個”是以“明確的個性”形式顯示出來的典型性。個別和一般、現象和本質、偶然和必然和諧統一於拓這個”藝術形象之中，既有具體可感性，又有綜合概括性。綜合概括性寓於具體可感性之中，並透過具體可感的形態表現出來。離開綜合概括性追求具體可感性，或離開具體可感性追求綜合概括性，都是違反藝術規律的。

（3）現實和理想的統一。藝術真實或藝術形象既是現實的，又應當是富有理想光彩的。藝術家是有追求的對腐朽的舊事物的鄙夷和厭棄和對崛起的新事物的嚮往和憧憬，是他們社會情操中不可分割的兩個方面，愛和憎是他們情感世界中不可肢解的雙重因素，歌頌和暴露是他們的政治態度中不可缺少的雙刃解剖刀。這一切，恰如鳥之兩翼、車之雙輪。拘泥於現實的自然主義儘管表面上排斥理想，但實際上自然主義的某些作品也並不是全然沒有追求的。批判現實主義的理論和創作，從整體上看，由於他們受制於唯心史觀，不可能展示出社會發展的光明前途，不可能提出解決社會問題的科學預見。但他們仍然是有理想的。這種理想是和當時生產力水平相適應的，是和一定的社會科學的理論相協調的，有時儘管朦朧、虛妄，帶有不能實現的烏托邦性質，但作為當時蘊藏在廣大人民和先進階級的心中並作為支配他們行動的思想動力，無疑對歷史的發展起到了十分積極的作用。身處社會主義時代的作家們，有了先進的馬克思主義世界觀，無須再躑躅於黑暗中進行長期痛苦的求索。

這是十分幸運的。應當繼承和發揚現實主義優良傳統，敢於直面新歷史條件下的新矛盾，以對現實的冷靜觀察為基礎，努力發掘和表現生活中的新人物和新思想，恰當地展示出其中所蘊藏的理想的因素，透過藝術的概括和提煉，塑造出具有新的時代感、閃耀著理想光輝的社會主義新人形象。這並不意味著寫其他人物形象不能展示出理想。不是的。作家、藝術家們揭示理想的手段和途徑是多種多樣的：寫轉變人物，可以從他們轉變的過程中，展示社會主義思想的威力，寫反面人物，可以透過否定醜的方式來肯定美，透過鄙棄過時的東西表達對具有光明前途的新事物的憧憬和嚮往，從而給人們以鼓舞和力量。我們要自覺地用馬克思主義的立場、觀點和方法，來認識和處理藝術真實中的現實和理想的關係：既反對自然主義的“非理想化”的傾向，也反對唯心主義的超越現實超越歷史的“理想化”的傾向。既要防止離開理想，拘泥於現實，也要防止脫離現實，空談理想。

作為美術愛好者，我對此問題的看法是:國畫創作者能讓觀眾信服的畫，認為此畫畫的比實景都真實，其實是作者抓住了景物的特點加以美化的結果，他從藝術的角度對景物的結構特點加以觀察、分析和了解，然後總結描寫，所以才有征服觀眾的視角感受-說，當然他也不可能面面具到，只是選擇性的書寫，在其特點上下了功夫。譬如說畫黃山風景，在同一幅畫裡你不可能把景色畫完，是有選擇性的，也不可能把黃山畫的象泰山或華山，其山體結構，花草樹木及水和雲霧都各有其特點。所以說山水國畫必須首先是寫實的，才能讓觀眾感受到真。

這是我本人的見解，說的不對之處可忽略。

答題3

其一，借用哲學概念，理解這句話，圖畫本身只是自然的一部分，對於整個宇宙而言，人們所做的無非都是自然結構之中的一部分。

其二，東西方藝術理解上的差異。

在整個藝術史裡面也出現過，透過追求模擬自然，而達到更真實的效果，比如說在西方文藝復興。因為西方的整個人文主義的上帝視角，以至後來整個繪畫的走向是，超越現實自然場景，也就是我們所說的超現實主義，透過在造物的各種模擬，形成另外一種理解自然的景觀。當然，因為科學的發現，西方的整個藝術形式發展也走向了另外一種模擬自然的狀態，比如說抽象繪畫，不也證明了，他們在尋求某種自然物理力學的形式美。

在中國的宋朝，比如說宋人小品，宋微宗時代。透過寫生來達到模擬自然的效果。這跟我們先走賢對於自然的膜拜，乃至對很深刻的天道關係思脈，我們並未走出兩個極限，而是非常中庸地把握我們所崇尚的自然本身的尺度。正所謂天地有大美而不言。

其三，我們應該說圖畫本身是對自然的某種程度上的提取，是從混沌無序中找出某種有序的狀態。正是這一種證明。同時也證明人的思想差異所接受的認知通道不一，所呈現出來對自然的理解，完全是有所區別，甚至是格格不入的。

總結，我認為，圖畫比自然本身更逼真，是在於圖畫的手工性是對人性把握的自然流露和展現。這一點，特別是在今天顯得格外重要。

一、繪畫有多種多樣的題材形式，而具有經典名畫的作品在到達了幾千幅，為人類的繪畫藝術做出了貢獻。油畫藝術從內容和題材上大多數表現人體油畫、風景油畫等。欣賞者在欣賞眾多油畫作品中，不但提高審美觀，而且藝術欣賞能力不斷提升，從而相信繪畫藝術比自然本身更真實的美。

二、繪畫藝術不但是數量多，而且各種繪畫流派和繪畫大師也很多。不同的繪畫藝術流派創作出不同的繪畫藝術作品，表現出不同的思想內容和藝術風格。西方繪畫大師有很多，例如有達芬奇、米開朗基羅、拉斐爾、喬爾喬內、提香、魯本斯等，這些繪畫大師的繪畫作品，比自然本身和人物形象更真實的美，具有很高的藝術價值和欣賞價值。

三、繪畫是視覺的造型藝術，給人們在欣賞中帶來了審美情趣，觸及心靈感應的激盪情懷，讚歎不已地陶醉在繪畫藝術之中，感受到並相信繪畫作品比自然本身更真實的美。